Ana Poliak, cineasta: “Volví a sentir entusiasmo por hacer una película”

Entre el lunes 10 y el domingo 16 de octubre se realizó el 29° Festival Internacional de Cine de Valdivia (FICValdivia), un evento que congregó lo mejor del cine contemporáneo nacional e internacional. Además de su competencia habitual, la programación incluyó un foco retrospectivo a una de las mayores grandezas del cine latinoamericano: la cineasta argentina Ana Poliak.

La exhibición presencial de sus tres obras cinematográficas —”Que vivan los Crotos” (1990), “La fe del volcán” (2000) y “Parapalos” (2004)— logró llenar las salas en Valdivia, en donde tanto el equipo del certamen como su audiencia destacaron la importancia de sus trabajos fílmicos como escritora, directora y montajista.

La filmografía de Ana Poliak transita entre la ficción y lo documental, con una fascinación estética y narrativa que sale totalmente de lo convencional. Tras 18 años del estreno de su último largometraje, la maravillosa recepción que tuvo su obra entre el público del 29° FICValdivia dejó entrever que, como espectadores, queremos saber un poco más de ella. Por lo mismo, en esta ocasión nos sentamos a conversar con la cineasta, sobre sus procesos creativos, el panorama actual del cine en Latinoamérica y su posible regreso a la dirección.

 

Al ver tus películas, sentí en ellas una libertad sumamente creativa que escapa totalmente del cine convencional, tanto en el trabajo actoral como en la narrativa. En cuanto a este trabajo actoral, mi pregunta es, ¿cómo logras llegar a los actores naturales y a sus personajes para que puedan representar lo que tu cine nos cuenta?
Creo que lo más importante de las dos cosas que decís respecto a la libertad creativa en relación a la narrativa convencional, es que respeto y aprecio esa narrativa clásica como espectadora, pero nunca me llamó la atención como directora. Por más que me esfuerce, creo que sería incapaz, seguramente por falta de interés, de proponerme contar algo con una estructura tradicional. De modo que, por más que en los créditos de mis películas siempre figura el rubro “guion” y en él mi nombre y el de alguien más, nunca trabajé con un guión. Y esos créditos se deben a que hubo gente que me acompañó en el proceso de búsqueda, a partir de alguna idea, a veces vaga, a veces menos vaga… y en forma de reconocimiento a ese importante aporte, no encontré otro modo de honrarlo que llamándolo “colaboración en el guion”. Yo necesito encontrar “un lugar”… y ese “lugar” es mi página en blanco. Por ejemplo, el bowling en “Parapalos”, al que me llevó una necesidad, por supuesto. No es que pasé por un bowling y dije “voy a hacer una película acá”, sino que lo busqué en función de algo que me importaba, de una vivencia mía de la infancia que me hablaba, no sabía bien de qué y entonces empecé a buscar “el lugar”.
Y una vez en “el lugar”, necesito “la vida de ese lugar” y por lo tanto las verdaderas personas que lo habitan. En este caso, los parapalos eran verdaderamente los que trabajaban allí y lo único que yo introduje fue el personaje al que ellos luego bautizaron Ringo, que es Adrián Suárez, quien era el director de arte de la película. Cuando estaba haciendo esa búsqueda inicial que te comentaba, conversando con alguien acerca del proyecto, me di cuenta que quería hacer una película luminosa en ese lugar tan oscuro. Y al referirme al protagonista, decía permanentemente: “¡Es como Adrián!”; “¿viste esa luz que tiene Adrián?” Y un día me dije “No es que sea como Adrián… ¡Es Adrián!”. Entonces se lo propuse, le gustó mucho la idea y empezamos a trabajar juntos, hablando de su infancia en el campo y de su vida en general. Así conocí a su prima, que es el otro único personaje que introduje en la película, en la que actúa como su prima.
Me parece que en relación a lo que me preguntas de los actores, la verdad es que yo por más que he estudiado y he tenido muy buenos maestros de dirección de actores y he visto trabajar a muchos buenos directores siendo ayudante de dirección, no utilizo ningún método, porque no trabajo con gente que tiene el “oficio de actor”. Pienso que lo que funciona, para mí, es construír una estrecha relación de confianza. Esa confianza que se establece si se sienten escuchados, convocados a algo que los entusiasma porque pueden expresarse; porque sienten que su vida es valorada; que hay en ellos algo importante que trasmitir y así van surgiendo cosas que luego pasan a formar parte de la película; como cuando me cuentan una anécdota en los momentos de “párate”; o en un almuerzo; o en charlas que tenemos durante el rodaje, antes o después.

Entiendo que la relación viene desde lo más humano.
Sí, desde una relación humana y sincera como con cualquier persona.

La segunda pregunta es: ¿Cómo fue tu experiencia al acercarte a historias como la de “…los Crotos”, “Parapalos”, o la película que estimes conveniente, siendo que esas personas habitan rincones un tanto desconocidos para el mundo y para lo que viene a ser el cotidiano de la ciudad también?
Bueno, vuelvo a conectar con lo que te decía en la pregunta anterior. En todos los casos, fue una experiencia humana, más larga o más corta, dependiendo de la película. En “Que vivan los crotos” fue una historia y una relación larga, de años, porque no tenía siquiera la posibilidad de hacer una película. Aún estaba en la escuela de cine y tenía que escribir un guion para el cortometraje de Tesis. La idea era mostrar a un hombre que se automarginaba de la sociedad y vivía a orillas del río. Era una ficción. El hombre recogía del rio todo lo que la sociedad descartaba… como una reivindicación de los desechos de la sociedad.
Y un día, trabajando como ayudante de dirección en una película sobre Witold Gombrowicz, junto al rio, “mágicamente”, uno de los discípulos de Gombrowicz, no tengo idea por qué, me dijo “vos tenés que conocer a una persona que vive en Tandil” (un pueblo de la provincia de Buenos Aires, muy alejado de la capital federal). Y le pregunté “¿no será Bepo?”, porque había comprado una revista muy conocida aquí, que se llama “Todo es historia”, en cuya tapa presentaba a los crotos, que yo desconocía. Me llamó la atención y la compré como material de trabajo para la búsqueda de mi tesis, e incluía una pequeña nota sobre un tal Bepo Ghezzi. Entonces lo asocié, para sorpresa de mi amigo, quien tenía una estrecha amistad con Bepo. Así que lo primero que hice fue mandarle el guion de ficción cortito y Bepo me respondió una carta muy bella, diciéndome que se parecían mucho porque los dos buscaban la libertad. Me invitó a su casa, viajé a conocerlo y luego seguí viajando a otros pueblos y ciudades donde vivían sus amigos anarquistas de juventud, que luego aceptaron participar en la película. Y es la película en la que más tiempo de relación previa tuve con los personajes.
Bepo hablaba mucho de Uda, la hija del patrón de la cantera que lo había echado y de la que estaba profundamente enamorado… Y bueno, por prejuicios, casi me quedo sin película, porque cuando pensé en ir a buscarla me pareció que no tenía sentido. ¿Qué me iba a decir?, ¿Cómo me iba a hablar de un croto que su padre echó? Y no la busqué. Y un día, otra vez “milagrosamente”, un muchacho que estaba colaborando conmigo se encontró casualmente con una chica que le preguntó en qué estaba y él le contó la historia y ella, increíblemente, ¡estaba relacionada con la familia de esa mujer! Y cuando fue a su casa, le contó que le habían contado que se estaba preparando una película sobre un tal Bepo y le preguntó si lo conocía. Uda enmudeció, palideció, luego le contó que ella también estaba enamorada de él y dijo: “Yo quiero estar ahí, yo quiero estar en la película” Pidió que la llamaran, la llamé y cuando fui a la casa me encontré con esa belleza de mujer en todo sentido, sin la cual, la película sería otra y no tendría mucho valor. ¡Hay que estar muy atentos a los prejuicios!

¿Cómo fue tu experiencia al acercarte a estas personas? ¿Cómo se llega o cómo se siente llegar a estas personas, a estos personajes que salen de lo que estamos acostumbrados a ver?
Sí, por supuesto que no son las personas con las que habitualmente convivo o convivía en ese momento, pero tampoco son personas diferentes. Son personas. Y creo que si te relacionas con una persona de manera honesta, si estás interesada realmente y se lo demuestras, si se siente escuchada y empieza a ver que su vida es importante, siempre vamos a llegar a una historia particular, singular y que sale de lo común. Que en realidad “lo común” me parece que es la superficie ¿no?
En las ciudades, las relaciones son superficiales. Tienen que ver sólo con el intercambio de mercancías. Ir a comprar al almacén o al supermercado. Pero creo que en cualquier lugar y en cualquier persona, hay un “mundo especial y único”.
En algún momento pensé que la pregunta apuntaba a si podría haber tenido problemas, o si me había sentido tan lejos que hubiera podido sentir temor. Pero no fue el caso, nunca sentí eso. No sé qué hubiera pasado si me hubiera embarcado en algún proyecto más complejo, con gente “pesada”, como se dice acá. Pero en estos casos, fueron relaciones que terminaron siendo entrañables.

Siguiendo esto del rodaje, la pregunta es la siguiente: ¿Para ti qué es lo más importante en la etapa de rodaje de tus películas, tomando en cuenta la complejidad y la sensibilidad de los personajes y de las historias que aparecen?
Lo más importante es que haya un clima de tranquilidad; que no haya presiones; que todos los actores o la gente que se interpreta a sí misma estén abiertos y se sientan escuchados y que sepan que yo y mis compañeros de equipo estamos abiertos a aceptar y escuchar cualquier tipo de propuesta que pueda surgir, porque en mi caso, de ahí salen la mayoría de las escenas. He trabajado, como decía, en grandes producciones, donde había un guion que todos teníamos que seguir; un equipo muy grande; una producción enorme; actores muy importantes, incluso internacionales y un plan de rodaje, donde todo es una especie de mecano en el que si algo falla se genera un gran problema. En cambio, en mi modo de trabajar, nunca me pasó que si algo fallaba, el rodaje se complicaba o me angustiaba, sino todo lo contrario. Siempre me impulsó a buscar otra cosa ahí mismo y en general, siempre fue mejor lo que surgió que lo que yo había planeado. Y eso me parece algo importante en el rodaje. Pero bueno, tiene que ver con mi manera y mi disposición frente a él.

“La fe del volcán” es un film en el que la experiencias y las conversaciones de los personajes interactúan mucho con la realidad del momento. La niña y el afilador van caminando por la ciudad de Buenos Aires, en donde observan cosas y al hombre le afloran dolorosos recuerdos que no puede terminar de soltar. Mi pregunta es ¿De dónde nace la idea de reunir en un mismo espacio a dos generaciones con memorias y perspectivas distintas? Estas personas que caminan y contemplan el espacio público durante largas conversaciones y sin medir el tiempo. ¿De dónde nace la idea de reunir a este señor y a una niña caminando y reflexionando en Buenos Aires?
Bueno, en ese caso, yo había convocado al director de fotografía de “Que vivan los crotos”, para preguntarle si quería que escribiéramos un guión para una nueva película. Me dijo que sí y empezamos a escribir todos los días. Lo único que tenía como idea era el personaje del afilador. Me movilizaba mucho la idea de ver a este hombre que pedaleaba y pedaleaba y pedaleaba en el mismo lugar, sin moverse y pensar: “¿A dónde hubiera llegado si se hubiera trasladado en el espacio?” y al mismo tiempo, sentir esa sensación de estancamiento. Como cuando una rueda se hunde en el barro y la haces girar y girar y girar para salir y estás cada vez más enterrado ¿no?. Esa era la idea que yo tenía del personaje, sumado a esto de que tenía un hermano mellizo, que surgía de una historia que me había contado un muchacho, que no sé si era real, pero me interesó tanto, que empecé a escribir sobre un afilador, mezclando esta historia de los mellizos que me habían contado. Y bueno… entonces con Willi Behnisch empezamos a escribir un guion que no sabíamos de qué trataba, pero que tenía una protagonista adolescente, basada en mi propia adolescencia, en la que tuve una crisis depresiva en el último año de la secundaria. Y bueno, finalmente escribimos un guion que era muy difícil de filmar. Durante años buscamos financiamiento. Willi sostenía que si no se filmaba en 16 milímetros, no se podía hacer. Y así fue pasando el tiempo y me empecé a sentir como esa rueda, cada vez más hundida, porque todo era imposible. Y finalmente volví a estar en el estado de esa niña que habíamos querido contar. Había recibido apoyo de la Hubert Bals Fund de Holanda y al sentir que no iba a poder avanzar, decidí devolver el dinero. Se lo comenté a Willi una noche, me dijo que le daba mucha pena, pero que si así lo sentía, tenía que hacerlo. Esa noche no pude dormir y le escribí a él. Lo llamé en la madrugada y le dije “tengo una carta”. Me preguntó si era la de renuncia. Le dije que no, que era una carta para él. Entonces vino a mi casa y empecé a leérsela. Comenzaba con la frase que inicia la película (“Estoy en un piso muy alto, rodeada y llena de vacío. Tengo que saltar, lo se. ¿Pero hacia adentro o hacia afuera?”) y le preguntaba ¿Cómo se filma esto? Entonces él me dijo “trae la cámara” (una Mini DV que había comprado). La traje y empezó a grabarme; a ponerme a mí como personaje; me hizo mojar el pelo; me hizo apoyarme contra la pared. Yo estaba como actriz y él me grababa. Luego de un rato mirábamos lo que había grabado en un monitor y yo le iba diciendo que la depresión no era así, que no, que no, que no… hasta que le dije que tenía que haber un espacio vacío, un espacio al que puedas caer. Entonces fuimos a un piso 14, me senté en la ventana y él empezó a grabar. Antes de mirar el nuevo material, me dijo que creía que había algo bueno. Las imágenes pasaban y me parecían bellas, pero no me hablaban, hasta que vi la que luego iniciaría la película. Esa imagen en particular, me fascinó. Fue algo que me impresionó mucho y la puse en loop y la miraba, la miraba, la miraba. Me parecía una mezcla de mujer-niña con feto. Y entonces, al verme entusiasmada, Willi me dijo que fuésemos a la calle a seguir filmando y ese fue el comienzo de la película y la salida de todas esas trabas, entre las que estaba el tener que ser fílmico 16mm. Ahí me di cuenta de que no me interesaba el guion que habíamos escrito. No me interesaba la crisis de una niña de clase media. Quería que fuera una niña marginal.
Entonces empecé a buscar a la niña y la encontré en un centro donde se ocupaban de acompañar a chicos en situación de calle. Ella no estaba en la calle, vivía en una casa muy lejana, en un barrio, en una condición muy humilde. Y bueno, también empecé a conocerla. Después elegí al personaje de Danilo, el afilador, que sí es un actor. Y con él trabajamos en la búsqueda del personaje… él tenía más o menos mi edad, o un poco más, pero había vivido la dictadura y tenía experiencias muy similares y empezamos a escarbar en las heridas y todo eso fue guardándose en él y en mí como materiales a los que íbamos a apelar en algún momento de la filmación. Grabamos a Danilo en mi casa, proponiéndole juegos como por ejemplo: “Vas a un edificio y todos te rechazan. De la primera puerta sale una persona que está haciendo gimnasia en su casa; de la segunda un enano” y así, entre los dos ibamos inventando personajes que abrían puertas y se las cerraban.
Y bueno, cuando encontré a esta niña y pensé que el afilador, Danilo, estaba ya más o menos bocetado, decidí juntarlos para comenzar a filmar. A la niña nunca le interesó de qué se trataba la película. Por más que yo le preguntara si quería saber algo, me decía que no. Entonces yo le contaba qué escena íbamos a hacer, pero no se interesaba en ningún detalle. Y bueno, un día estábamos con ella y le dije “ahora va a venir una persona, un muchacho al que vas a conocer”. Lo esperamos y llegó Danilo en su bicicleta y lo presentamos. Ahí se conocieron realmente. Fue la primera vez que se vieron. Se sentaron en el cordón de la vereda y empezaron a hablar. Ella estuvo muy tímida al comienzo y empezamos a grabar. Ese día fuimos con dos cámaras Mini DV. Ella le preguntaba lo que realmente le interesaba saber. Él le contaba cómo era su trabajo. Y en determinado momento yo le dije al actor “empezá a jugar con el tema del edificio en el que nadie te atiende.” Y bueno, él empezó a hacer eso y ella se reía a carcajadas, como nos reíamos nosotros, porque era muy gracioso y ella estaba fascinada de conocer a un personaje así.
Después se dio esta realidad de que eran personajes que no tenían un lugar. Si bien él tenía una casita y ella volvía a algún lugar que nunca se sabe cuál es, para ambos, su lugar era la calle, la ciudad. Por eso empezamos a hacer esas caminatas, con conversaciones en las que yo les iba proponiendo algo de acuerdo al momento y al lugar…Y bueno, por supuesto que ella no sabía nada de la dictadura, ni tampoco lo hablamos. En ese sentido, la verdad es que no sé cómo ella lo recepcionaba. No sé si ella creía que todo era una broma. Y fue así como se fue desarrollando el rodaje, en el que las ideas surgían de lo que íbamos encontrando. No era un rodaje convencional. No era todos los días de tal hora a tal hora, sino que era el día que podía el fotógrafo, el día que podía ella y el día que podía el actor. En el rodaje siempre éramos tres: el fotógrafo/cameraman; yo que tomaba el sonido y alguna persona que nos acompañaba llevando los bolsos, para que no nos robaran lo poco que teníamos.

Es interesante saber que, si bien hay un mínimo guion, también hay un azar en donde llegan pensamientos, llegan personas y hay que tomar decisiones a la vez.
¡Sí! Ahora que lo decís, me vino la imagen del momento en que doblamos por una callecita en la que un pequeño grupo estaba cantando un tango. Por supuesto que no estaba previsto. Y sucedió que Danilo se paró; la nena se paró; él se emocionó y Anita, la niña, le dijo “¿Vamos?” Y bueno, él volvió a caminar y la música fue quedando atrás. Y eso resultó el problema de producción más grande de la película, porque ese tango es muy cotizado y yo no lo podía cambiar, así que tuve que negociar con la viuda del compositor y la señora no quería dar el brazo a torcer, así que fue lo más caro de la película. Sí, eso también hay que tenerlo en cuenta.

La próxima pregunta tiene que ver con el montaje, en el cual se destacan tus propuestas narrativas y estéticas, que logran conectar y sensibilizar a la espectadora o el espectador con la historia. Considerando también que hay una idea que explora a los personajes y sus mundos, ¿cómo vas repensando el montaje? ¿Y cuál es tu aprendizaje más valioso al momento de montar, si es que tuviste y si puedes compartirlo también?
Bueno, para mí el montaje es realmente la etapa de escritura de ese guion que no escribí, que en parte sí fui escribiendo en el rodaje y que termina de escribirse en el montaje. Y siempre, tanto en mis propias películas como siendo montajista de películas de otros directores o directoras, lo que me interesa es que, por más que haya un guion rígido, el material habla, el material pide cosas que a veces no son las que el director quiso. Y bueno, para mí lo más importante en la etapa de rodaje y también de montaje es la escucha del material. Escuchándolo es como como voy probando cosas y construyendo la forma.
A mí me gusta mucho la voz en off como un rasgo poético y de todo lo rodado siempre hay mucho material. Por ejemplo, en “Parapalos”, la estructura de la película prácticamente terminó siendo guiada por el personaje de Nippur. Y Nippur, justamente era el único parapalos que no nos quería ni ver. Al comienzo no nos hablaba, se iba del lugar. Un día me acerqué y le pregunté si lo estábamos molestando y me dijo “Yo no soy el dueño, hagan lo que quieran” y siguió mirando un televisor encendido. Pocos días después, porque en total en el bowling filmamos diez días, así que no había tanto tiempo, me encontré en un momento de espera (no se si porque estaban almorzando) y fui atrás, porque vi que Nippur estaba solo… Volví a hablar con él y me dijo que le estaban enseñando mal a ese chico. El ni siquiera lo vio como una película. Creía que Ringo realmente había ido a aprender a levantar palos para que lo contrataran. Entonces le empecé a contar la propuesta que teníamos, que era hacer una reivindicación de ese trabajo que nadie ve, en donde al otro lado está la gente jugando y divirtiéndose, mientras ellos están ahí atrás, deslomándose. Y bueno, cuando lo entendió se empezó a entusiasmar y le pregunté si quería participar y si lo podía filmar. Me dijo “sí me gustaría, pero sin mis compañeros”. Entonces organizamos un rodaje un fin de semana, donde fuimos solamente con Adrián y él al bowling. Filmamos en una sola tarde todo lo que hay de esta relación entre él y Adrián. El resto, cuando están trabajando, están trabajando de verdad. O sea que Nippur pasó de no darnos bolilla, a abrir su corazón y entregar todo. Todo lo que dice son palabras suyas, yo no puse ni una coma. Y además, había dicho tantas cosas hermosas, que cuando finalmente estaba en el montaje, me di cuenta que era él el que contaba, de algún modo, la película. Su voz era como una especie de costura que iba uniendo todas las otras partes.
La verdad es que eso fue así en las tres películas. Sí había pensado que el comienzo de “Parapalos” sería el que es, pero no su final… Y me preguntaste si hubo algún aprendizaje valioso a la hora de montar mis películas… Sí, sobre todo en que “Que vivan los crotos”, porque cuando fuimos a filmar a Tandil, que es una ciudad muy fría en invierno, filmábamos mucho de noche, en exteriores, escenas en las que Bepo no estaba. Y no lo llevábamos porque teníamos terror de que se enfermara con semejante frío. Entonces, cuando filmamos la parte de reportajes, en la cocina de su casa, Bepo estaba completamente desmotivado y mientras filmaba me daba cuenta que era un material que no me serviría.
Luego fuimos a Bragado, a una estación de ferrocarril, donde se conserva esa antigua máquina a vapor, que se alquila para películas y publicidad. Entonces, cuando Bepo vio, después de tantos años, la imagen del tren a vapor con los crotos en los techos y todo eso, entró en tal euforia que parecía un niño. Estaba feliz. Y entonces comprendí el motivo del desgano en los testimonios filmados en Tandil. Porque Bepo, en la realidad, independientemente de la película, vivía en esos años de su vida en esa casita, sentado en ese rincón de la cocina y siendo visitado diariamente por gente a la que le contaba las mismas anécdotas, como lo hacía en las presentaciones del libro. Cuando llegué a la moviola y miré el material con su sonido sincronizado (once horas en total, de las cuales tres eran entrevistas), confirmé que, efectivamente, de las entrevistas no servía nada. Y yo decía “no puedo hacer una película con esto”, “no hay película”, y todos me decían “no, pero sigue Anita” “vas a ver” y yo “no, no hay película” y el montajista mismo me decía eso… (fue la única vez que compaginé con un montajista). Estuvimos cinco meses tratando de armar la película y efectivamente, no la podía encontrar. Entonces decidí que había que filmar a Bepo de nuevo. Viajamos a Tandil y felizmente se rompió la cámara. ¿Por qué digo felizmente? Porque fui a hacer el reportaje con él sentado en la vía, cosa que tampoco hubiera funcionado. De esa jornada se salvaron dos tomas muy lindas, que utilicé en el montaje. Volvimos entonces a Buenos Aires con esas imágenes que no me solucionaban el problema.
Entonces le pagamos el viaje a Bepo para que venga a Buenos Aires y la Directora de Arte construyó en un galpón de la Federación Libertaria Anarquista, el rincón de la cocina en la que Bepo estaba siempre. La cocina que se ve al comienzo de la película, es la verdadera, pero todos los reportajes que hay, todos los primeros planos que hay de Bepo en la película, hablando, se filmaron en un solo día en ese rinconcito construido en Buenos Aires. ¿Y qué pasó? Por un lado, que habiendo dado tantas vueltas al material, yo tenía muy claro lo que necesitaba y por otro, como Bepo venía cargado de todo eso que había vivido al reencontrarse con su mundo, a pesar de que ya habían pasado meses desde aquel rodaje, pude transmitirle y él entendió con una profundidad increíble, con su brillantez, que era el único que poseía el secreto de los crotos en el mundo, lo que lo hacía, de algún modo, responsable de toda esa memoria que nadie más poseía. Y fue increíble, porque en una tarde, filmamos todos los testimonios que están en la película. Y quienes estábamos ahí, nos conmovimos tanto como él. Al día siguiente, lo convoqué para que grabáramos audio, nada más. Le pedí que cerrara los ojos y hablara como si estuviera soñando, como si estuviera escribiendo un poema. Entonces empezó a hablar y lo grabamos y todo era muy bello. Y fue con ese material de dos jornadas breves, que pude encontrar finalmente la película.
Es decir, que si tuviera que resumir qué es lo que aprendí o algún aprendizaje valioso a la hora de montar… Sí, bueno, fue un aprendizaje no de montaje, sino de rodaje ¿no? Pero fue un gran aprendizaje a la hora de montar.
El primero es que si sentís que no hay película, tenés que escucharte a vos y no a los que te quieren consolar. Y el segundo de los aprendizajes, es que para lograr que un testimonio sea sincero, profundo y emotivo, hay que sacar a la persona de su lugar rutinario. Hay que hacer algo para conectarlo afectivamente con aquello que queremos que evoque. Y ese fue un gran aprendizaje.

El Festival Internacional de Cine de Valdivia ha presentado dos focos tuyos, el primero en versión online en 2020 y el segundo de manera presencial este 2022. ¿Cómo ha sido la recepción de tus películas y qué es lo que más destacan de ellas?
Bueno, para mí el Festival de Valdivia fue una experiencia inolvidable. Yo había filmado la última película en 2004, hacía ya 18 años y después viajé a muchos festivales, no recuerdo hasta qué año. Y llegó un momento en que no quise viajar más. Estaba cansada de los viajes, los aeropuertos y sobre todo de los festivales. No sé, nunca me encontré muy cómoda en un festival, salvo, por supuesto, cuando conocí a algunas personas maravillosa. También he conocido nuevas películas, pero tengo que confesar que siempre que iba a un festival, en lugar de ver películas, iba a museos de arte a los que no iba a poder ir de otra manera. Y bueno, hacía mucho tiempo que no estaba conectada con el cine más que por mi trabajo como montajista, que retomé en el 2004 para vivir, porque jamás viví de la dirección, por supuesto. Estaba muy peleada con el tema del dinero en el cine, con arrastrar un proyecto por años buscando dinero. Y no sé, la verdad es que no quería saber nada con eso. No sentía ningún interés. Entonces busqué expresarme de otras formas, como volviendo a la pintura; empecé y abandoné varias maestrías relativas a instalaciones mezcladas con tecnología; manipulación de objetos… no sé… buscaba algo que no podía encontrar. Incursioné también en la animación, pero nada me atrapaba.
Y justamente antes de ir al festival presencial del 2022, había decidido dejar el montaje definitivamente y empezaba a sentir que podía pensar en la posibilidad de volver a hacer alguna película mía, algo que no sentía hacía muchísimos años.
Y bueno ¡la experiencia en Valdivia fue algo tan especial en todo sentido! Primero, pude encontrarme con los organizadores; con el director Raúl, a quien conocía por la retrospectiva que habían hecho en forma virtual en el 2020 y entonces… los conocía por mail, pero eran gente muy encantadora y yo estaba feliz de poder abrazarlos. Y ni hablar de alguien que te dice “cuando se vuelva a la presencialidad queremos hacer nuevamente un foco” y cumple con su palabra. Incluso sentí la necesidad de quedarme a mirar las películas, porque hacía muchísimo que si se hacía una proyección me iba de la sala y volvía para el Q&A. En Valdivia sentí deseos de quedarme y volver a verlas en 35 milímetros, con el ruido del proyector, que al principio me asustó y pregunté si no podía aislarse y después me pareció encantador.
Me parece increíble la recepción que tuvieron las películas y las relaciones que entablamos con el público, porque después nos íbamos a charlar con la gente, la mayoría estudiantes. Lo único que hice en el festival, además de ser jurado de cortometrajes latinoamericanos, fue relacionarme con estudiantes y cinéfilos. Fue una experiencia tan hermosa, que pensaba que estaba soñando y que me iba a despertar… Y no sé si fue el último día, que se acercó Marcelo Morales, el director de la Cineteca Nacional de Chile, se presentó y hablamos como mucho cinco minutos. Hablamos del sueño de poder digitalizar las películas en 4K. Y él me dijo “sí, estamos muy interesados…” Y a poco de regresar a mi país, recibí un mail suyo ¡que empezaba pidiendo disculpas por la demora! y me contaba que la Cineteca Nacional de Chile había decidido digitalizar mis tres largometrajes en 4K. Y yo pensé “¡ah bueno, sigo soñando”, porque era algo que estaba buscando desde hacía muchos años y me era imposible lograr.
Que Raúl Camargo cumpliera con invitarme a la edición presencial del 2022 y que Marcelo Morales me diga “queremos hacer la transcripción digital” y la haga… Debo decir que, siendo argentina, ¡me resulta absolutamente increíble, como de otro planeta!

En base a la misma pregunta sobre el Festival internacional de Cine de Valdivia, ¿Cómo consideras que fue tu paso por el festival este año 2022? Sobre todo pensando en la presencialidad a comparación del 2020.
En el 2020, la verdad es que no sé si fue un error mío, pero yo simplemente envié las películas y nada más. Pero sobre la presencialidad, con todo lo que te conté, lo que fue muy increíble es que nosotros salimos de Buenos Aires con barbijo porque acá vivimos con barbijo y en el avión te obligan a usarlo. Llegamos a Valdivia, creo que al principio vimos a alguna persona con barbijo, pero rápidamente dejamos de usarlo.
Me encontré de pronto, abrazando a alguien sin barbijo y al tomar consciencia me asusté, pero inmediatamente sentí la felicidad de ese retorno al abrazo, que fue también parte de la maravilla de la experiencia. Salí de la cuarentena en Valdivia y volví a abrazar y me abrazaron en Valdivia. En Argentina habíamos estado por lo menos dos años encerrados… ¡Imagínate!

Antes de finalizar, no puedo dejar de comentar algo que mencionaste sobre tu regreso al cine. Si puedes contarnos sobre esta nueva película, o qué te llevó a retomar la dirección audiovisual. Sé que lo respondiste antes, pero esta pregunta va dirigida a tu noticia del regreso a la dirección.
Sí, creo que todo lo vivido y lo que te contaba de la decisión que había tomado de dejar el montaje antes de vivir lo de Valdivia es… no se… volví a sentir entusiasmo por hacer una película. La única forma que imagino ahora, es realizarla como “La fe del volcán”, con una cámara y dos o tres personas. No me imagino haciendo una película con producción y un equipo grande. La verdad que no me lo imagino. Así que, si tengo la posibilidad de conseguir un poco de dinero como para pagarle a dos o tres personas y hacer una cosa así, muy pequeña, lo haría ya. Pero bueno, todavía no he podido ir al lugar al que quiero ir a investigar un poquito y a partir de eso escribir una pequeña sinopsis que me está pidiendo la persona que me ayudó desde Europa en “Parapalos”, quien tal vez pueda conseguir un poco de dinero como para empezar. Así mismo fue en “Parapalos”, así que espero que funcione, que sea artesanal.

Bueno, pasando a la última pregunta, ésta es más sobre el cine en general, ¿Cómo ves el progreso del cine, puede ser documental, ficción o híbrido, en cuanto a las propuestas estéticas y narrativas en estos años? ¿Cómo ves este progreso?
Lo miro y lo vivo con felicidad. Siento que lo más revolucionario o lo que fue más importante para todo este proceso y progreso del cine y las propuestas diferentes de estéticas, narrativas y búsquedas, lo debemos, en gran parte, al desarrollo tecnológico. Poder tener una camarita o filmar con un celular, poder editar en una computadora casera. Eso me parece que fue la herramienta para la gran liberación del cine, que permitió desatarse de toda esa estructura gigantesca, para la que si no tenemos miles o millones de dólares, podemos hacer una película de todas formas, ya que de otro modo, en el formato industrial convencional, terminás en manos de las decisiones de “los productores”. Yo eso no lo puedo imaginar, directamente me parece una cosa absurda. Al pensar que con uno o dos dedos, un titiritero te puede conmover, me pregunto “¿qué es todo esto?” o “¿qué sentido tiene?” Y bueno, creo que hace bastante que el cine recuperó las alas que tenía en sus comienzos, en los sueños de George Méliès y en todas esas maravillas que después murieron sepultadas bajo estructuras dramáticas tomadas del teatro, normas de grandes estudios, etc… Así que me parece una época angelada para los estudiantes de cine, los cineastas y todo aquel que quiera experimentar con el audiovisual. ¡Ojalá hubiera existido todo esto cuando estudié! Lamentablemente, nací en una época equivocada (risas).