Coti Donoso, en Antofacine: “El montaje documental se acerca mucho más a la creación artística que el montaje en la ficción”

Entre el martes 10 y el domingo 14 de noviembre se realizará el 10º Festival Internacional de Cine de Antofagasta (Antofacine), cumpliendo así una década fomentando el ecosistema audiovisual, por medio de una curatoría de películas de nivel internacional, actividades educativas para todos y todas, y la presencia de reconocidos profesionales del ecosistema audiovisual nacional e internacional, quienes elegirán a los ganadores de la selección oficial. Dentro de su programación se encuentra la Competencia Cortometraje Internacional, cuyo jurado está compuesto por Stjepan Ostoic, director, guionista, periodista, productor y creador de la productora antofagastina Extranjero Films; Claudio Pereira, director artístico de FICViña, Académico Escuela de Cine Universidad de Valparaíso, y Fundador y programador de INSOMNIA en el Teatro Condell de Valparaíso; y Coti Donoso, cineasta, montajista y docente.

A lo largo de su carrera, Donoso se ha especializado en el montaje documental, oficio que desempeña desde 1996 y que la ha llevado a trabajar con diversos cineastas nacionales, enseñar el ramo “Montaje” en la Universidad de Chile, y publicar el libro “El otro montaje” (2017). En 2016 estrenó su ópera prima “Cuando Respiro”, que obtuvo el premio como Mejor largometraje en Festival FESTIVER, Colombia, y premio Mención SIGNIS de Festival FINCA, Buenos Aires, entre otros trabajos destacados en su carrera. En el contexto de su participación en el 10º Antofacine, conversamos con la cineasta sobre sus expectativas de la competencia, las diferencias entre el montaje de ficción y el montaje documental, y lo intuitivo del proceso de edición.

 

¿Cómo llegaste a ser parte del equipo de jurado de la competencia de Cortometraje Internacional?
Yo había sido jurado antes en Antofacine, entonces teníamos una relación con la gente del festival de varios años, antes de la pandemia. Había sido jurado, creo que del área documental, y antes había hecho actividades como presentar mi libro. Ahora me invitaron a ser miembro del jurado de cortos. Estoy muy contenta porque no había sido nunca jurado de cortos; había sido siempre de largos, o del género documental donde iban largos y cortos digamos. Que sea orientado al cortometraje me parece fantástico.

Como mencionas en “El otro montaje”, habían pasado muchos años para que se haga un libro especialmente dedicado al montaje, sobre todo porque es un proceso muy intuitivo. Pensando un poco eso y en tu labor como montajista, ¿sientes que es eso en lo que te fijaras al evaluar las obras de Antofacine, o tendrás una apreciación más general en torno a las obras y su contenido?
Yo no soy solamente montajista. Eso es importante. Soy realizadora y también soy docente. Entonces, cuando uno hace todos estos trabajos en conjunto, tiene una visión general del cine, ¿cachai? Y del lenguaje cinematográfico y cómo se construye una película; se consolida digamos un lenguaje y una gramática. Uno no se fija solo en el montaje, uno tiene un poco el vicio de estar siempre fijándose en el montaje, pero cuando uno va a evaluar algo, sea algo como de este tipo, como un evento así, uno evalúa desde el lenguaje en general. Eso implica que hay un punto de vista, una mirada, un realizador; que hay un autor detrás y eso es lo que prima, generalmente. Siempre les digo a mis estudiantes que el montaje está al servicio de eso; de la mirada, del autor. Si tu no tienes claro lo que quieres contar y desde dónde te paras para contar eso que quieres contar, el montaje va a ser cualquier cosa. Entonces, uno no parte desde el montaje; uno parte desde el punto de vista y, a partir de ahí, uno puede llegar al montaje.

En esta misma línea, en “El otro montaje” comentas que —y parafraseando— los documentales se mandan solos con respecto al proceso de montaje. Si se piensa en el equilibrio entre, por un lado, lo que dicta el guión con una escaleta de sucesos temporales y narrativos, por así decirlo, y, por otro lado, lo que dicta el montaje como un proceso más intuitivo y, como mencionabas, que nace desde un punto de vista, ¿cuáles sientes que son las mayores diferencias entre el montaje de una obra de ficción y de una obra documental?
La esencia tiene que ver con método de trabajo, y ese método de trabajo te hace vincularte con el lenguaje y con la búsqueda de otra manera. Y ahí me estoy refiriendo principalmente al momento, porque esa es la clave; es el momento donde tu construyes la dramaturgia y estructura de una película. En la ficción, ese momento está previo al rodaje, por lo tanto, tienes mucho tiempo para hacer un guión y escribirlo, literalmente, palabra a palabra; para tener el tiempo de definir cada detalle de la dramaturgia antes del rodaje. Si te encuentras con alguien que acaba de llegar de un rodaje de ficción, y le preguntas “cómo te fue”, te van a decir “¡fantástico! Hicimos todo lo que estaba en el guión”, ¿cachai? Eso es lo que se busca en el rodaje. El montaje va a ser llegar a esto. Lo que pretende el método de ficción para que funcione es que el rodaje y el montaje lleguen a ser lo más parecido posible y fiel posible al guión. Ahora, eso no significa que suceda de esa manera. Muchas veces, el montaje permite cambios, modificaciones, mucha suma, frente a la mirada, a la atmósfera… Todo lo que tiene una película, ¿no?

¿Y en el documental?
En el documental ese momento no ocurre antes, antes del rodaje. En una película documental, tú vas a buscar ese momento con pauta, con pre-guiones, con guión imaginario que le llama el Pato Guzmán, como sea. De hecho, a uno le piden eso cada vez que se postula al fondo Uno escribe, uno escribe, uno escribe… Uno escribe un deseo, ¿no? Uno escribe un concepto, uno escribe a dónde quiere llegar, pero tú no puedes escribir letra a letra, plano a plano, cuál va a ser la dramaturgia de tu película. Eso ya no sería un documental. Como tú vas en búsqueda, es algo mucho más abierto y, por lo tanto, el montaje también es una búsqueda. Por un lado es el placer, pero también es el peligro. En el montaje en el documental tienes todas las alternativas posibles para poder construir. Podemos sacar cientos de películas de ese material pero, al mismo tiempo, tienes que tener una mirada y algo que te acote. Puedes buscar mucho, puedes experimentar mucho, puedes jugar mucho pero, al mismo tiempo, necesitas tener claridad, si no te vuelves loca. Puedes estar años, años y años y no terminar nunca una película. Ahí está la principal diferencia, creo yo. En la práctica, el montaje documental te permite una exploración riquísima, y yo defiendo mucho esto. Creo que el montaje documental se acerca mucho más a la creación artística que el montaje en la ficción. Creo que en la ficción no está tan apegado, creo que es más mecánico, En el montaje documental hay un espacio, hay una tela en blanco que tú puedes comenzar a escribir y a llenar a partir de encontrar elementos asociativos en el montaje. Eso es maravilloso.

Hace unos meses conversamos con Tim Redford, ex-director del Festival Internacional de Cortometrajes CurtoCircuito y actual coordinador de la Competencia Internacional y del programa African Perspectives del Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont-Ferrand. Él nos comentó que, para él, “condensar una historia corta en un concepto o un sentimiento no es algo fácil” y que, además, “en un corto, la historia prima”. ¿Cómo sientes que se diferencia el montaje de un largometraje con el de un cortometraje? ¿Hay diferencias circunstanciales en torno a la duración de la historia base o crees que su rol es bastante similar?
La duración es básica e inevitable. Cuando tienes algo de corta duración, tienes que poder trabajarlo en torno a un concepto o a un deseo. Cuando haces un largometraje, puedes tener muchas más formas y áreas que abordar, y puedes tener hilos narrativos que se van desprendiendo de ese concepto o de ese deseo central, ¿cachai? Tienes más tiempo para desarrollarlo. Siempre le digo a mis estudiantes que, en el corto, hay una historia, un personaje, y una mirada. Uno. No puedes irte a otro lado, tienes que siempre estar concentrado en torno a eso. Si vas a hacer algo con una estructura más clásica, esa estructura más clásica siempre tiene que llevarme a ese concepto. Si vas a hacer algo con una estructura menos clásica, mucho más distendida, mucho más dispersa, más aristotélica, también tienes que concentrarte en un concepto. Sea como sea que lo construyas es más difícil, porque requiere de una concentración, dramática, narrativa, estructural, mucho más atractiva.

Ya que mencionaste algunos consejos que le das a tus estudiantes, ¿cuáles sientes que son las mayores virtudes y dificultades de enseñar el ramo de montaje? Es una pregunta muy amplia, pero lo menciono más que nada pensando en lo intuitivo del proceso en sí.
No, no es fácil. Mira, te voy a contar una anécdota que a mi me enorgullece. De hecho, la cuento en mi libro. El Pedro Chaskel se me acercó una vez, hace unos 10 años atrás, porque éramos colegas en la universidad. Me dijo: “No sé como lo haces para enseñar montaje”. ¡Cáchate! ¡El Pedro Chaskel po! Esa imagen para mí es como “¡wow!”, y yo le dije “¡pero cómo, Pedrito! ¿Qué onda?”, y me dijo “no, yo nunca me he atrevido a hacer cursos de montaje, yo solo hago cursos de realización porque yo no sabría cómo enseñar el montaje. Me encantaría ir a una clase tuya porque los alumnos me hablan puras maravillas de tus clases y me gustaría saber cómo lo haces, porque a mí no se me ocurre cómo hacerlo”. Eso te lo cuento para que entiendas que, efectivamente, no es algo que se enseñe de una manera habitual. No hay mucha gente que se dedique a esto. Finalmente, la mayoría de los profesores que hacemos clases de montaje terminamos dedicandonos a eso no solamente porque nos guste la docencia, si no también porque hay que vivir de algo, y eso es una realidad de toda la gente que se vincula al mundo más del arte y la cultura; todos terminamos haciendo clases porque no te da sacar una pelicula de vez en cuando para vivir y pagar las cuentas, criar a los hijos, y todo eso. Para enseñar montaje tú no necesitas enseñar una técnica solamente, si no que necesitas enseñar una actitud. Hay una actitud en como tú enfrentas los materiales y esa actitud es más importante que la técnica.

¿Por qué?
Porque si tú haces montaje, sobre todo en el montaje documental, va a haber un momento inevitable de frustración. ¡Inevitable! Hay tanta búsqueda y también hay tanta frustración, pero hay que seguir buscando y nunca abandonar el buque; es tuyo, tú agarraste las riendas y tienes que llegar al final. Tienes que estar permanentemente tomando decisiones. Tú tomas el mouse, avanzas en la línea de tiempo y estás tomando decisiones que no estaban escritas antes. Ese tipo de cosas son las que más me interesan en mi proceso de enseñanza y aprendizaje: la actitud; cuál es la posición, como tienes que enfrentar eso. Es, por ejemplo, no turbarse en términos de que tienes que entender que esto es tiempo, que te vas a demorar, pero que tienes todas las posibilidades creativas porque mucha gente llega a este oficio y están tratando de aprender este oficio sin entender. Hay que tomar decisiones, y la creatividad es algo que si tú no le das rienda suelta no sucede. Ahí llegamos al tema de la intuición. Una capacidad muy importante que hay que, por lo menos, mostrar… no sé si enseñar, pero mostrar, es que le hagan caso al estómago; más a lo que sienten que a lo que piensan tan racionalmente. Al momento de hacer el montaje hay que desechar muchas de las cosas preestablecidas que traemos. Traemos muchos prejuicios, muchas ideas pre establecidas y hay que dejarse llevar, entregándonos a eso que está frente a nosotros, a ese mundo que se nos abre, con esos materiales. Hagámosle caso a la intuición, a la guata. Hay que montar más de guata que de cabeza. Con todos esos elementos, creo que podemos empezar a considerar que hay algo que está ocurriendo ahí en ese montaje y que después, cuando uno ya tiene como ya la película más avanzada, uno ya le pone cabeza. En el momento en que le pones cabeza, empiezas a cachar estructura, cuestiones más técnicas, pero siempre hay que enfrentarse de una manera mucho más naif, diría yo, frente al material. Eso es super lindo.

¿Y cuál sientes que es la actitud que tienen frente al montaje las nuevas generaciones de realizadores nacionales? ¿Los notas interesados en este tipo de labores?
Siempre hay gente interesada en la edición y con mucha razón. La edición es algo muy entretenido, muy llamativo. Además, en la pandemia sucedió que todos los estudiantes de cine y todas las personas que hacen trabajos culturales y teatrales se dieron cuenta de que la edición es una herramienta fundamental. Toda la gente tuvo que empezar a editar sus cosas. Todo fue online. Por lo tanto, todo tenía que pasar por una mano de edición y eso fue un salto bastante importante a nivel de la conciencia de la gente, “¡Chuta, tengo que saber manejar un software de ediciónpara hacer mi trabajo!”. Le paso a los músicos, a la gente que hace teatro, a los actores. “¿Cómo yo promuevo mis cosas?”. Audiovisual. “¿Y cómo lo hago si estoy en pandemia?”. Tengo que editar. Entonces, eso generó un espacio que no existía antes, que estaba medio relegado a ciertas personas que lo hacen pero, al mismo tiempo, también lo profesionalizó. Como que se generan las dos cosas. Volviendo a tu pregunta, siento que los cabros de ahora tienen mucha curiosidad por el tema de la edición, pero también siento que el montaje de los documentales les da miedo porque saben que es algo más difícil; no tienen nada escrito para poder editar y meterse y decir esto aquí, esto aquí y esto aquí. Ese proceso de enfrentarse a algo más abierto y “como más desconocido” genera ansiedad hoy en día. Los cabros son mucho más ansiosos que antes, quieren que todo sea rápido. Todo lo quieren a mano, que les resulte y funcione. Entonces, les genera más frustración el montaje documental. Les cuesta más y lo evitan. El montaje de ficción les parece un poco más moldeable, más manejable, lo pueden controlar más y les gusta más. O el montaje de publicidad o ese tipo de montaje donde en el fondo te dicen que hacer y tú lo haces. Siempre ha pasado eso un poco y ahora más con estas nuevas generaciones. Ahí lo que yo hago es intentar sacarles ese miedo, intentar que se conecten un poco más con lo que hablábamos antes, con un proceso creativo, porque cuando lo ven desde ahí les gusta más. Cuando ven que en el fondo pueden vincularse con un proceso, no desde la frustración y desde la ansiedad si no que desde el placer de crear es otra cosa, ahí se abre algo.

Hace poco mencionabas cómo la pandemia agilizó un poco el proceso de internalizar el montaje e igual pensaba algo similar con respecto a aplicaciones como TikTok o las historias de Instagram. Indirectamente, están creando a una gran camada de jóvenes que están siendo conscientes de procesos de edición y creación audiovisual desde un dispositivo móvil. En tu rol de docente, ¿has notado la influencia de estos nuevos medios en nuevas generaciones?
Tengo dos hijos adolescentes y veo lo que sucede porque mis hijos están es eso todo el día. Me llama mucho la atención lo que dices porque, por ejemplo, yo soy una inútil con esas cosas y los niños me dicen “¡pero cómo, si tú manejas el Adobe Premiere! ¿Cómo no vai a manejar el insta?”. (Risas) Claro, yo posteo en Instagram pa’ la pega o publico cuestiones, como le digo yo, para hacer la revolución… pero ellos llegan y ¡pum! Hacen así y empiezan a publicar cuestiones, le ponen música, le ponen gráficas, y salió un video editado en, no sé, ¿20 segundos? Lo que me sucede es que yo digo “claro, el lenguaje es otro”. O sea, el lenguaje del cine es uno y este es otro lenguaje, pero este otro es un lenguaje audiovisual que está surgiendo y está naciendo y que hay que ponerle mucho ojo. Ocupa los mismos elementos del lenguaje cinematográfico, ya que también trabaja por capas; tú juntas y unes sonidos, música, imagen en movimiento, imagen fija, gráficas, letras… Son los mismos elementos que uno ocupa en el cine, pero el objetivo es otro. Además, no hay montaje; no hay empalme, no hay una explosión —si se le quiere llamar así— a partir de lo que significa la unión de planos que es lo que sucede en el cine; el abrir sentidos. No existe nada de cine, ¿no? Pero es un lenguaje que está surgiendo y que ellos manejan y que, por lo tanto, les hace vincularse de una manera mucho más directa con las materialidades que incluye el cine.

Para finalizar, y volviendo a tu rol de jurado en el 10º Antofacine, ¿con qué esperas encontrarte en esta competencia?
Siempre espero encontrarme con lo mejor. (Risas) Hace poco fui jurado en FECILS y me tocó ver un nivel tan elevado de trabajo. Quedé alucinada con el nivel, ¡incluso técnico! Pero sobre todo el nivel del lenguaje, ¡todos eran buenos! Todas las películas eran buenas. Nos costó llegar a definir la mejor película porque nos daba pena dejar películas fuera. No sé por qué me late que nos va a pasar lo mismo en Antofagasta. Creo que el nivel de las películas que se están presentando hoy en día son bastante altas y hay un lenguaje mucho más sofisticado. Hay un lenguaje denso y una mirada autoral también mucho más clara que hace cinco años atrás, ponte tú. No te podría explicar por qué, pero yo también lo veo en la universidad. Siento que en primer año, ponte tú, en “Montaje”, todos los ejercicios son buenos. Algo está sucediendo ahí. Hay otro nivel de búsqueda y de orientación. Un chiquillo mira el mundo y dice “ya, algo quiero hacer con esto” y hay una cierta claridad. Les falta la técnica, obviamente, si están aprendiendo, pero hay elementos que uno ve diamantes en bruto en el fondo. Pienso que los cortos que van a estar van a ser de excelente calidad. El único problema es que ahí nos cuesta mucho al jurado, ya que nos da pena cuando quedan trabajos buenos fuera. ¡Nos dan ganas de que todos tengan menciones!

 

El 10º Festival Internacional de Cine de Antofagasta es organizado y producido por Retornable Centro Artístico Cultural, presentado por Escondida | BHP a través de la Ley de Donaciones Culturales del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Iniciativa financiada por el Gobierno Regional de Antofagasta, con recursos del Fondo Nacional de Desarrollo Regional, F.N.D.R., 6% Cultura, año 2020/2021, aprobados por el Consejo Regional de Antofagasta. Para mayor información, te recomendamos visitar las redes sociales de Antofacine —Facebook, Twitter e Instagram— o el sitio web del festival.