Ignacio Agüero, director de “Cartas a mis padres muertos”: «El cine está autorizado, no obligado a contar historias»

Ignacio Agüero no solo es uno de los grandes documentalistas del cine chileno, es más, debido a su constante desobediencia y a su manera tan particular de crear películas, sus obras se han convertido en un pequeño género por sí solo. Con su más reciente estreno, “Cartas a mis padres muertos” (2025), el director logra uno de sus documentales más propios de su estilo, donde el archivo y el despliegue de la imagen coexisten más que nunca.

Si pudieras contarle algo a alguien que ya no está ¿Qué le dirías? Esa es una de las preguntas que Ignacio intenta responder en estas cartas, donde también recorremos parte de la vida del propio director. Conocemos la cara de su madre cuando joven, lo linda que era su tía y las grandes habilidades que tenía su padre con la cámara, elementos que se unen al material actual e imágenes muy diversas, creando una verdadera carta visual, con puntos, comas y varios signos de interrogación.

“Cartas a mis padres muertos” fue estrenada mundialmente en la 36° edición del FIDMarseille y fue parte de las funciones especiales de la 29° edición del Festival de Documentales de Santiago (FIDOCS), instancia con la que el director mantiene una relación estrecha desde sus inicios y donde ha tenido la oportunidad de estrenar todas sus películas desde las primeras ediciones.

En Bitácora de Cine tuvimos la oportunidad de conversar con Ignacio Agüero gracias a su participación en esta versión de FIDOCS 29, y nos comentó sobre la importancia de las libertades de creación, de mantenerse siempre fiel a las imágenes y de cómo la incertidumbre muchas veces abre los mejores caminos para el cine.

– Alguna vez hablaste sobre la libertad absoluta que te entrega hacer documentales, a diferencia de la ficción, ¿Podrías explicarme un poco como funciona esa lógica cuando hablamos de la realidad? ¿Dónde es que aparece esta libertad absoluta en las historias de la vida misma?

«Es una libertad que uno mismo se otorga, no importa lo que uno está trabajando, uno toma la decisión de salirse de lo que se espera, del género o del formato. Es retirarse de esa idea de cumplir con algo y, por lo tanto, esa es la libertad. Por supuesto, también tiene que ver con otras cosas que vienen a ti, cosas propias del género documental, donde muchas veces son equipos muy pequeños, donde es más sencillo cambiar de idea en cualquier momento. 

El cambiar las ideas, significa contársela a una o dos o a tres personas y quizás a cuatro o cinco, a diferencia de la ficción, donde puede que haya distintos y muchas veces grandes departamentos de producción. Aquí es muy sencillo, tú puedes cambiar de idea, cambiar de sitio un día, ir modificando el plan. Ese tipo de libertades menores están dadas por la forma de producción del documental, es donde comienzan a entregarse y también a verse las mayores libertades. 

La producción documental otorga muchas posibilidades en el cambio en las ideas y, por lo tanto, de movimiento: un movimiento interno de creación, un movimiento en la creencia. Y también está la otra cuestión: normalmente, muy poca gente está realmente esperando un documental. No hay salas comprometidas de antemano, ni distribuidoras; no hay nada muy comprometido. Muchas veces las películas y los documentales esperan llegar a tal festival, o están muy comprometidas con muchas salas, o deben cumplir con un contrato. Yo prefiero que no sea muy así. En fin, también hay documentales muy esperados y generalmente son muy malos, ¿no?

Pero también ahí está la otra parte y son las libertades que uno se otorga. El documental o el cine, en general, está autorizado, no obligado a contar historias, no es necesario contar una historia para hacer una película, de hecho, el cine no nace de ahí. Lo de contar historias es posterior, casi inmediato a su invención, pero no está en su naturaleza, el cine nace de las imágenes, lo de contar historias viene en la idea de comercializar el cine y ganar dinero con eso.

Pero, si tú ves las primeras películas de los pioneros, de Méliès y de los Lumières, no es una historia lo que cuentan, es una imagen, una imagen y movimiento. Son experimentos que surgen desde la libertad. Porque el estar obligado a contar historias eso te lleva al guion y el guion es una cárcel que te obliga a poner muros de límites, en cambio, si trabajas sin un guion o una historia, tienes todos los caminos posibles. Ahora tampoco se trata de un hipismo, que no hay que tener nada, y todo se hace de esta manera, hay maneras de trabajar, pero ya son formas propias de cada autor y cada película». 

– “Las películas no tienen un fin, sino que son un fin en sí mismo” Esa es una frase maravillosa e histórica que también aparece en tu película, ¿cuál sería una problemática de pensar una película por su temática antes que cinematografía?

«El principal problema de priorizar la temática antes de la cinematografía es que se genera una traición a la imagen, una traición al cine, porque el cine y la imagen son la libertad, y la temática es la obligación, que te impone regirte ante un desarrollo temático. Lo que provoca que tú busques y convoques las imágenes, dejando fuera toda la posibilidad de juego, la posibilidad de debatir, porque todo tiene que ir en relación con eso y tengo que ir a buscar imágenes que me sirvan para hablar de eso y me cierro totalmente al cambio. 

¿Y eso qué es lo que traiciona? Traiciona lo que es propio cinematográfico, que es el despliegue de la imagen, el desplegarse y no constreñirse. El tema hace que miles de imágenes tenga que desaparecer para ser funcionales, entonces ahí está el problema que yo veo. Ahora yo lo he usado, yo he trabajado de esa manera, por ejemplo “El Diario de Agustín” (2008) es una película totalmente temática, donde lo obligatorio es, no trabajar con el despliegue de la imagen, sino que es ser riguroso en trabajar lo temático. Es curioso porque “No Olvidar” (1982), también es una película muy temática. Pero para mi historia cinematográfica fue muy curioso, ya que ese documental, nace de una imagen, que es el horno, esa es la imagen que yo quise desplegar, entonces uno puede pensar que la película se trata sobre un hoyo donde tiraron cuerpos vivos, pero no parte sobre un tema que podrían haber sido por ejemplo, los derechos humanos. De hecho, diría que nace antes incluso que la imagen del horno, si no que viene de la escena de esta mujer que camina con las flores, todos los domingos, en su propia romería».

– La escritura de cartas tiene una presencia fuerte en tu cinematografía más reciente, no es la primera vez en la que te vemos relatando y/o escribiendo una carta. ¿Por qué decidiste y como llegaste a incorporar esa forma de narrar la historia?

«Yo tenía una amiga que le encantaban las cartas y jugaba conmigo a escribirnos cartas. Pero de esas enviadas por el correo, las materiales con el cartero, con el buzón, no el e-mail, no, las otras, las con estampilla. Entonces comencé a jugar con eso y desde el primer momento sentí que este acto en sí, era muy cinematográfico. El escribir, con un lápiz, el apoyar la mano en el papel, es un detonante maravilloso que viene de la nada sin tener nada que decir, empiezan a aparecer las imágenes, una tras otra y se comienza a generarse una especie de embudo natural, que hace que las palabras vayan saliendo una por una en la escritura.

Ese es un ejercicio de selección de montaje natural, donde tú te das cuenta de que sin haber tenido nada que decir, empiezan a aparecer miles de cuestiones que contar o que escribir y relacionar. Lo otro que permite este juego, es que uno pone un punto y pasa a otro tema sin ningún problema, sin pedirle permiso a nadie, ni tener que seguir ninguna de las reglas del cine, que son la fluidez y el inserto de continuidad de toda esas cosas. Incluso puedes no poner ningún punto y pasa a otro tema.  

Eso ya está en la literatura hace mucho tiempo y me gusto mucho poder ponerlo en juego en mis películas. Además, este ejercicio de las cartas, es algo que todo el mundo puede experimentar, bueno, cada vez se ejerce menos, la gente está perdiendo esa posibilidad de creación. Pero en ese ejercicio de escribir cartas, que yo comencé a jugar conmovido por una amiga, encontré esta posibilidad cinematográfica que me pareció y me parece genuinamente interesante». 

– En el caso de tu última película “Cartas a mis padres muertos” ¿cuál fue la imagen que quisiste desplegar?

«Son varias, pero hay una, que son las nubes que pasan por la ventana, esa es la imagen inicial de la película, esa idea de comunicarse con la nube como una forma de ilusión. Pero también hay otra cosa en esta película, es un poco darle forma a lo que fui pensando en la película anterior, “Notas para una película” (2022), que fue, el acto de la divagación, en esta divagación fue donde encontré más libertades que nunca. Sobre todo en la lógica de saltar de una cosa a la otra sin la pretensión de ligarlo a nada, si no de saltar con todas las libertades del divagar. 

Por ejemplo, estoy escuchando al dirigente sindical que habla de la fábrica y de repente salto a un hombre que viene en una moto tirando un perro y esa imagen aparece concretamente porque supe la noticia de la muerte del director de esa película.

Yo, mientras estaba montando, supe que murió, que es una persona que conocí en un festival trabajando juntos en un seminario, además supe que murió muy joven, a la misma edad de mi padre, a los 53 años. Entonces yo meramente lo puse, porque me recordó a mi padre y sin justificación ni necesidad de prepararlo, sino que inmediatamente porque creo que esta ambigüedad de las imágenes es fascinante». 

– Tomando en cuenta que este archivo (los videos grabados por tu padre, etc.) los tenías hace ya bastante tiempo, ¿por qué hacerlo una película/carta ahora? 

«Pienso que definitivamente tenían que haber pasado 50 años para tener un grosor de tiempo para bucear en estos lugares. Ya es una constelación en la cual uno puede navegar y volar a entrometerse, fue necesario el tiempo. Pero las imágenes de archivos familiares empezaron a aparecer mucho antes en mi cinematografía, después de “El Diario de Agustín” (2008), porque ahí se marca un cambio en la forma de hacer mis películas. En ese periodo fue cuando comenzamos a digitalizar el material y poder verlo de manera más clara y en pantalla grande, género que curiosamente las mimas imágenes me pidieran pasar a una película. 

Sobre todo porque es un archivo con imágenes que me gusta mucho, muchas de ellas están muy bien grabadas, entonces ellas mismas empiezan a reclamar y a ver un lugar. Y en este documental empezaron a incorporarse de manera muy natural, yo empecé a mirarlas en la sala montaje y era mucho material, te digo mucho mucho. Y cuando ponía una imagen, estas mismas me pedían diez más y las diez, pedían diez más, era realmente fascinantes». 

– En tu archivo siempre aparecen estos planos de Santiago, los gatos, las plantas y esas imágenes simples que conviven con el crecimiento de la ciudad. Desde ahí, ¿cómo entiendes hoy la valoración de lo sencillo en un momento donde parece haber tanta desconexión con la simpleza?

«Bueno, también tiene que ver con eso de la libertad que uno se otorga, porque la libertad tiene que ver también con la desobediencia. La creación tiene que ver con desobedecer las formas esperadas de una película. Entonces la libertad de creación dice no, esto no lo voy a hacer esta manera y me salto esta ley o esta regla, rompo las reglas y en eso viene la idea de las cosas simples, como la montaña, ver la cordillera y nombrar los cerros, para mí es algo elemental. Yo creo que, los gatos, la muralla, las plantas que crecen en la calle, el timbre, son cosas materiales tan mínimas que son un reclamo de existencia, no un reclamo de subsistencia, que el cine y la literatura poseen y sin esa forma de reclamo no existirían las películas ni la literatura. 

Y creo que sigue existiendo valoración de lo sencillo, la valoración de lo mínimo y eso también se ve en la poesía, siempre estuvo y estará lo simple. Los poetas más renombrados y también los que van apareciendo son poetas de la de la sencillez, en el cine muchas veces también las películas más notables son esa, ¿no? Como la de Wim Wenders, de este hombre que limpia los baños (Perfect Days). Y bueno, también es interesante y entretenido lo que tiene el cine, que puede mezclar toda la cosa, es decir, por otro lado, está Radu Jude con esa nueva película (Drácula) donde mezcla las cosas, mezcla lo grande y lo pequeño». 

– Quisiera saber cuál es para ti la importancia de un festival como FIDOCS para la industria chilena, considerando también el rol que cumplen los documentales y los festivales en la construcción de memoria. ¿Cómo ha sido tu relación con FIDOCS y cómo ves su aporte en un momento como este?

«Para mí, FIDOCS siempre ha sido muy importante. Es una relación estrecha que se ha mantenido hace ya mucho tiempo y muy de la mano. Yo participo desde el comienzo, desde que Patricio Guzmán lo inaugura hace 29 años, y ahí he estrenado todas mis películas. Desde el inicio mis películas participaron y gané algunas competencias dentro de sus versiones. Hoy en día ya no me dejan participar, pero es lo que conlleva la trayectoria.

Me entusiasma muchísimo poder ser parte de la muestra de esta versión una vez más. Me parece bellísimo, más aún ahora que los festivales están creciendo y las salas se están llenando. Además, aprovechar de ver películas: la programación es muy rica y totalmente fundamental; es una muestra que tiene que seguir. Es muy motivante, igual que en Valdivia, donde las salas se llenan todo el día. Aunque sean festivales muy distintos, ambos tienen su valor y sus maravillas.

En cuanto al rol de la memoria, yo no lo veo solo en el documental de manera tan aislada, porque creo que el cine es así por naturaleza: tiene memoria inevitablemente. Es capturar un momento de la vida ocurriendo, aunque sea ficción; es un momento que está sucediendo, lo capturas y queda retenido para siempre. Todo el cine cumple ese papel de memoria. El documental, además, trabaja todo eso de un modo particular; tiene ese valor. 

Alguna vez dije que el documental era el brazo armado de la ficción, en el sentido de que va experimentando formas de narrar y formas de aproximarse a las complejidades del mundo de manera real. Y eso es notorio, sobre todo cuando hablamos de cosas reales y memoria, porque en general los documentales tienen mucho más de eso que las películas de ficción, que claro, entretienen a mucha gente, pero no son tan ricas en su penetración a la realidad».

“Cartas a mis padres muertos” (2025) ha tenido un amplio recorrido en festivales, ganando el Premio Especial del Jurado en la Competencia Internacional del Festival Internacional de Cine de Yamagata, en Japón; con presencia en la Competencia Internacional del Festival Internacional de Documentales de Lisboa, entre otros. Tuvo su estreno nacional en el Festival Internacional de Cine de Valdivia y, en esta ocasión, fue parte de las Funciones Especiales de la versión número 29 de FIDOCS. Pronto se entregará más información sobre su próximo estreno en cines nacionales.