“No esperes demasiado del fin del mundo” (2023): Imágenes operativas

Ilinca Manolache interpreta a Ángela en “No esperes demasiado del fin del mundo”, encarnando a una asistente de producción que recorre la ciudad de Bucarest grabando audiciones para el rodaje de un video de seguridad laboral para una empresa. En paralelo, breves retazos de “Angela Goes On” (1982) sirven de reflejo de la travesía bucarestina en otro tiempo y otra realidad, yuxtaponiéndose y conversando con diferentes momentos del viaje de la protagonista.

El director rumano Radu Jude, que también escribe y diseña el vestuario, continúa retratando la contemporaneidad desde el lente crítico de la nueva ola rumana de la que es parte desde el inicio de su carrera pero, desde sus últimos trabajos, centrándose principalmente en la sátira desde el humor absurdo extremo.

El onceavo largometraje del director repite elementos de su anterior filme: “Sexo desafortunado o p*rno loco” (2021) para dar, en casi 3 horas de duración, una disección a la precariedad laboral del proletariado rumano, en el que se podría ver reflejado cualquier entorno basado en relaciones de poder explotadoras.

“No esperes demasiado del fin del mundo” – que toma su título del aforismo planteado por el poeta polaco Stanislaw Jerzy Lec – se divide en dos partes, la primera se desarrolla en el trayecto de Ángela a través de la ciudad, encontrándose con diversos personajes y situaciones. La segunda parte corresponde al rodaje del video para el que trabaja la protagonista, en donde deberán afrontar diversos conflictos laborales, personales e incluso climáticos, para resolver la grabación y poder irse cada quien a su casa al final del día.

La película está filmada en su mayor parte en cinta de 16mm en blanco y negro, lo que con el pasar de las secuencias se establece como la mirada sobria del mundo en que conviven los personajes, una especie de presente deslavado y deprimente. Ni siquiera las texturas granuladas del celuloide logran cubrir la publicidad indiscreta que plaga la capital y que es siempre señalada por la cámara o el sonido.

En momentos específicos de la primera parte se yuxtaponen imágenes filmadas en 35mm a color con video digital, las primeras pertenecientes a otra película con una trama relativamente similar pero situada cuarenta años antes, durante la dictadura de Nicolae Ceaușescu. Las imágenes digitales son grabadas desde el celular de la protagonista, cuando se filma a sí misma interpretando a “Bobita”, su alter-ego de TikTok, en el que canaliza las contradicciones del estereotipo de influencer burgués de forma extremadamente absurda y sarcástica.

El uso de formatos múltiples en esta película, y su aplicación dentro de los códigos de la misma, me recuerda a las ideas planteadas por el difunto cineasta alemán Harun Farocki respecto a las imágenes operativas. Estas, muy a grandes rasgos, corresponden a las imágenes cuyo objetivo principal no es ser contempladas, sino que forman parte de una operación o sistema en particular. Por ejemplo, las imágenes producidas por cámaras de seguridad en un centro comercial o en una cárcel.

Este cineasta dedicó gran parte de su vida y obra a desarrollar esta idea de la imagen operativa y la forma en que se instala históricamente en nuestros entornos posindustriales, las imágenes utilizadas por la medicina, con fines militares, simulaciones, cálculos y otras imágenes concebidas sin el objetivo de ser vistas por el ojo humano representan, según este autor, otra prueba de la maquinización de las sociedades.

El punto que buscaba plantear el alemán, a través de documentales y video-instalaciones, era traer dichas imágenes a la luz del ojo humano, trasladarlas “desde el mundo de la visión maquínica hacia el mundo de la visión humana”, como escribe Claudio Celis en su artículo “Imágenes operativas y montaje blando”. Ya que el establecimiento de esa visión maquínica implica el desplazamiento de la presencia humana de dichos procesos y, por tanto, el paso de una “sociedad disciplinar” a una “de control”, en donde la humanidad queda subordinada a las necesidades del sistema que controla los procesos en que operan estos elementos maquínicos.

Lo anterior se relaciona con la última cinta de Radu Jude desde un principio en el lado político de ambos postulados (la película y la idea de imagen operativa), ambos parten desde el sentido de urgencia que implica un sistema de consumo que genera relaciones de poder inherentes. De Farocki se infiere que la presencia y uso de imágenes operativas es un proceso propiamente capitalista, de Jude se infiere que el mundo retratado está sumido por el capitalismo salvaje y las relaciones entre formatos, encuadres y puesta en escena se encargan de consolidar las relaciones de poder entre los personajes, ya sean personas en particular o empresas, ciudades, etnias, etc.

Los pasajes previamente mencionados en los que se altera el formato fílmico sirven como breves escapes de la realidad humana hacia las miradas de un mundo mecanizado, el color desvela a las imágenes operativas pero el corte las traslada de nuevo al mundo humano.

Los fragmentos de la película de 1982 cumplen una función dual tanto como ser una mirada al pasado de la producción audiovisual rumana y como flashback diegético en la narración, una especie de retrospectiva reproducida en cámara lenta para maquillar los deslices de la memoria. Mientras que, por su parte, los fragmentos grabados en celular forman parte consustancial de los procedimientos que se llevan a cabo dentro de las plataformas digitales, como las redes sociales y la globalización de la información.

La relación entre el lenguaje de las imágenes que afianza la cinta y la teoría de Farocki se consolida entonces en la segunda parte del filme. El director nos sitúa de lleno en la puesta en marcha de un proceso industrial en el que se ven subyugadas las humanidades en pos de un producto final en específico, llega el momento del rodaje de lo que sería un video utilitario para una empresa multinacional.

La secuencia final corresponde a todo lo que capta la cámara en el set, como si en el rodaje del video nunca hubieran cortado la grabación entre tomas, en una especie de Detrás de Escenas de material que en primera instancia no tiene por objetivo ser visto – en especial considerando las necesidades de la empresa y los abusos que se cometen durante la filmación –, este registro funciona de forma similar a los archivos que enseña el alemán en sus documentales.

Dentro de la ficción se plantean las negligencias por parte de los grandes conglomerados y los numerosos procesos de blanqueamiento que efectúan, así como la forma en que esconden sus abusos y manipulan información para ignorar las jornadas inhumanas que hacen cumplir a sus empleados y los sueldos minúsculos que pagan. Jude establece una superficie en la que se mueven las fachadas del capitalismo y sugiere unas profundidades en donde navegan los tratos turbios que mantienen el status quo.

A través de las relaciones entre formatos, pretende traer a la luz lo que intentan esconder aquellos que dominan en la sociedad de control, así como Farocki pone de manifiesto las imágenes operativas que nos rodean, revelando procesos de los que somos parte y ante los que éramos ciegos. Procesos que operan por y sobre nosotros, escondidos detrás de la máquina del capital.

“No esperes demasiado del fin del mundo” (2023) del director rumano Radu Jude se encuentra disponible en MUBI.

¡Revisa el tráiler de “No esperes demasiado del fin del mundo”!