21/10/2021

Claudia Huaiquimilla, cineasta: “La sociedad mira el SENAME como un lugar en donde hay criminales, pero yo me encontré con niños que fueron tocados por el dolor”

Luego de su premiere internacional en el 74° Festival de Cine de Locarno y su posterior exhibición en la 36° edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), el largometraje “Mis hermanos sueñan despiertos” (2021) tuvo su premiere nacional en el 28º Festival Internacional de Cine de Valdivia (FICValdivia), en donde recibió el premio a Mejor Largometraje y el premio Héctor Ríos, a la Mejor Dirección de Fotografía Chilena. Para quienes no están familiarizados con la historia, la película cuenta la historia de Ángel (Iván Cáceres), un joven que se encuentra recluído en una cárcel juvenil junto a Franco (César Herrera), su hermano. Pese a las dificultades que les presenta el entorno, los hermanos forman un sólido grupo de amigues con quienes pasan los días compartiendo sueños de libertad. Sin embargo, todo cambia cuando la llegada de un joven rebelde (Andrew Bargsted) ofrece un posible escape: la única puerta para hacer esos sueños realidad. Para conversar sobre esta historia basada en hechos reales que ya se encuentra disponible en salas nacionales, nos sentamos a tener una conversación telemática junto a su directora y guionista: Claudia Huaiquimilla.

Pensando en términos de locación, actores, y ciertas técnicas “Mala junta” (2016) se siente como una continuación/expansión de “San Juan, la noche más larga” (2011), pero si bien hay ciertas conexiones temáticas (como el retrato de infancias vulneradas y el poco apoyo que estas reciben), “Mis hermanos sueñan despiertos” se siente como una bestia completamente distinta en términos de alcance. ¿En qué punto de tu carrera post-“Mala junta” surge la historia?
Fue un cruce igual. Estos días empecé a recordar nuevos hitos y la verdad es que esta historia un poco parte en “Mala junta”. De algún modo, partió al investigar el personaje de Tano (Andrew Bargsted). Había hecho una investigación; no solo del mundo mapuche y testimonial que en el fondo ya conocía, sino que también indagué en historias del SENAME para construir el motor que podía mover a Tano. Cuando terminamos la película y nosotros tuvimos la oportunidad de participar del Programa Escuela al Cine, SENAME pidió también ser parte y que fuéramos a exhibir la película y tener un conversatorio con niñes y con jóvenes. Fue la primera vez que fui a un centro SENAME y, con todos mis prejuicios y desconocimiento, llegar y encontrar una cárcel fue muy fuerte. Pasar el perímetro de gendarmería para exhibir cada cosa que llevamos tenía que ser avisado previamente, traspasar el murallón y cortafuego, y conocer el espacio que habitan los jóvenes fue muy chocante. Ver que había un pequeño refugio para todas las actividades extraprogramáticas —que era un pequeño espacio que nosotros habilitamos tapando ventanas para que pudieran tener acceso a un instante de ver una película y un momento de esparcimiento— fue muy fuerte.

¿Cómo resultaron esos visionados?
Con Pablo Greene, el co-guionista, nos marcó muchísimo. en la exhibición llegaron los chicos y tuvieron muy buena disposición para ver la película, estuvieron esperando a sus compañeres y algunes vieron abrazados con sus compañeros toda la película. ¡Abrazados! Cuando parte la película, nos sorprendió. Uno escribe y espera algunas reacciones de la audiencia; algunas se cumplen y otras que no. Uno se sorprende y entiende qué película hizo ahí. Y nos pasó que siempre esperábamos una reacción y nunca había ocurrido hasta que fue con el público del centro SENAME, con esos niñas y niñas. ¡Fue por primera vez que se rieron de algunos chistes que escribimos con Pablo! Fue como “wow, de algún modo, hicimos la película pensando en este público”. Primera vez que tuvo su sentido real siendo exhibida con quienes, a lo mejor, cargan con el mismo prejuicio y estereotipo que Tano. En ese momento, hice el click y me dije “espérate, dimos cuenta de algo con ‘Mala junta’, pero esto hay que instalarlo mucho más profundamente”. Otra cosa importante que también ocurrió cuando exhibimos “Mala junta” fue que había muchas personas que trabajaban en SENAME, que eran profesores de trato directo o que habían sido niños que estuvieron en algunos de estos centros, y que me decían “creo que deberías ir y contar esta historia”. De algún modo la historia me llamó; me llamó con “Mala junta” y yo no me di cuenta. Fue muy ligada la relación entre una y otra película y, finalmente, “Mala junta” y “Mis hermanos sueñan despiertos” son una y son complementarias.

Una cosa es la proyección y otra muy distinta es la conversación posterior. ¿De qué manera se desarrollaban aquellas sesiones de preguntas y respuestas?
Lo más importante de Escuela al Cine es que entiende la importancia de la mediación. Profesores nos contactaban porque tenían ganas de llevar esta actividad a les niñes ahí en el SENAME y nosotros tratábamos de darle tips sobre la calefacción, que la sala estuviera calentita, que tuviera oscuridad y, así, resguardar su intimidad para poder ver una proyección. Ellos tenían todo predispuesto, al punto que tenían también cositas para compartir, para que comiéramos después. Nos decían que a les chiques les cuesta concentrarse, ¡pero se concentraban muchísimo! Veían la película de principio a fin y al final teníamos un espacio para conversar. Los profesores nos decían que es libre, así que no los obligaban a que fueran preguntas muy intelectuales. ¡Y las conversaciones eran buenísimas! Conversábamos y nos contaban sus experiencias también, como inevitablemente pasa con “Mala junta”; un público adolescente que, además de hacer preguntas muy honestas, implica que compartan parte de sus historias. De esta manera,, los conversatorios se transformaban un poco también en un espacio testimonial cuando nosotros íbamos al SENAME.

Es muy bonito eso; el ver una película como una invitación al diálogo.
Es impactante eso. Mucha gente me decía “me gustó ‘Mala Junta’ pero el final no” (risas), “como que quedé descolocada”, “¿qué pasa?” y yo les comentaba un poco lo que significaba para mí este final: mi esperanza en lo humano, pero no en lo institucional. Quería descolocar con ese final para que la gente se quede sentada, escuchara la canción y comentara con el de al lado “¡¿qué pasó?!” y se vieran un poco obligados a dialogar. Esto pasó en los conversatorios, en general. Entrando al SENAME pasaba mucho más. Se generaba un diálogo que permitía que se hablara desde la primera persona, siendo válido el testimonio de cualquier persona al momento de enfrentar esa película.

SOÑANDO UNA HISTORIA REAL

El cineasta Federico Fellini dijo alguna vez que que “hablar sobre los sueños es como hablar sobre las películas, ya que el cine usa el lenguaje de los sueños; los años pueden durar un segundo y puedes saltar de un lugar a otro”. Sin dar mayores detalles para quienes aún no la han visto, “Mis hermanos sueñan despiertos” comienza mostrándonos un amplio bosque, que eventualmente decanta en los protagonistas comentando sus sueños, los cuales se ven interrumpido por la realidad carcelaria en la que están involucrados. Dicha realidad es representada en los primeros minutos del largometraje a través de un montaje que captura la rutina de los jóvenes ahí; desde conversaciones en la lavandería hasta las riñas que se desarrollan entre ellos.

Para tratar temas como este, muchas veces resulta complejo referirse a lo que algunas personas llaman “la otredad”, capturando vivencias que quizás pueden resultar ajenas tanto para el espectador como para el equipo realizador. Para tí y para Pablo Greene, el co-guionista, ¿cómo fue el proceso de sumergir al espectador y dar puntapié a esta historia, de manera que comienza como este retrato coral de la vida carcelaria, para después devenir en la historia de Ángel?
Creo que con Pablo a la hora de escribir ambas historias, tanto “Mala junta” como “Mis hermanos sueñan despiertos”, resultó super importante como punto de partida la construcción de personajes. Es muy, muy importante. Para no anteponer nuestras ideas preconcebidas es muy importante —sobre todo para mi— la investigación. Trato de tener un espíritu previo de que voy a contar esta historia y que vislumbro hacia dónde va a ir, pero antes de setear muchísimo la historia, lo primero que intento hacer es investigar y tratar de encontrar ciertas historias, hitos, anécdotas, testimonios de niñes… y eso reunirlo. El siguiente paso es intentar buscar una idea fuerza que logre hacer dialogar, busque puntos de encuentro o cruces entre toda esta investigación que tenemos. En ese sentido, creo que una de las ideas que empezó a entrar fue la hermandad y los sueños. Generalmente, pasa que esta idea fuerza va tiñendo nuestros títulos; nos guían el viaje y volvemos a ellas para titular la obra. Partimos muy así. Fue muy importante el tener esta hermandad, los sueños y empezar a tener ciertas obstrucciones al momento de escribir.

¿A qué te refieres con esto?
Por ejemplo, la primera obstrucción que nosotros tuvimos fue “vamos a hacer que toda esta historia ocurra dentro del centro, que sea claustrofóbica y que el único escape sea el inconsciente de uno de los personajes”. Ahí es donde empezamos a pensar cómo construir no solo el tratamiento, si no también la estructura narrativa que empieza a aparecer ahí, a partir de esta idea fuerza de la hermandad, de que va a haber sueños. Otra obstrucción que pensamos fue: “en este grupo de chiques, ¿en qué lugar nos vamos a posicionar?”. En uno de los casos reales que investigamos, a mí me impactó conocer la historia de dos hermanos que estaban en este centro. Ahí me pregunté “¿qué haría yo si estoy en una situación límite junto a mi hermano y lo quiero proteger?” o “en este espacio estoy en una situación bajo presión tal que llego a trastocar lo que yo creo y mis propias motivaciones por proteger a un otro”. Ahí es donde entró este grupo de niñes que conocí y pensé “ok, necesitamos a alguien que, a lo mejor, encarne eso”, “que a lo mejor sea un chico que esté tranquilamente en esta estadía, que cree que el sistema le puede dar una oportunidad, que quiera hacer eso, que quiera proteger… y que estas motivaciones se vean trastocadas por el intentar proteger a su hermano”. Así es como llegamos un poco a que esta historia, para que todo lo que conocimos finalmente se encarne humanamente en el personaje de Ángel (Iván Cáceres), tanto por lo que está en juego —con lo que creo que pueden identificarse muchos— como porque todavía no está trastocado por el sistema; Ángel todavía tiene esperanza, tiene ilusiones, tiene sueños y es el sistema el que lo pone un poco en jaque. Ahí es donde decidimos qué fuera a partir de ese inconsciente que íbamos a tener un escape de este lugar y, con ese personaje, vivir este viaje como espectadores.

En el cortometraje “San Juan, la noche más larga”, “Mala Junta” e incluso en “Mis hermanos sueñan despiertos”, priorizas la participación de actores y actrices jóvenes debutantes, en donde intérpretes de “mayor trayectoria” —por así decirlo— toman roles de carácter más secundario. Para ustedes, ¿cómo es el proceso de construcción de personajes? ¿En qué punto comienza lo que escribiste junto a Pablo Greene y en qué momento entra en juego la propia experiencia de los actores?
Para mí es fundamental, a la hora de generar un casting, el poder ver cierta luz de la persona que va a encarnar en esto. De alguna manera se vuelven uno. “San Juan, la noche más larga” la escribí para mi primo, el Cheo (Eliseo Fernández); lo conozco; sé cómo habla, se como se mueve… Como directora y como guionista, la historia la escribí pensando en él. Después, cuando vino “Mala junta”, me pasó lo mismo. De algún modo, escribí esta historia pensando en mi primo, en cómo él se relaciona, cómo se expresa, y lo que vive. Y, Tano, un poco lo escribí pensando en chiques que yo vi y que, de algún modo, Andrew Bargsted encarnó porque también conoce esa realidad. Fue muy interesante notar como parte mía, de Cheo y de Andrew se conectaron al momento de conectar sus personajes. En el caso de “Mis hermanos sueñan despiertos”, me pasó que el casting lo hicimos con bastante tiempo de antelación para poder postular al fondo. Hicimos una convocatoria por redes sociales a niñes que no necesariamente tuvieran experiencia. Cuando llegaron los videos, nosotros rápidamente escogimos a Iván Caceres y a Cesar Herrera como los hermanos.

¿Y cómo fue ese proceso de casting?
No fue un casting tradicional en el sentido de que ellos se aprenden diálogos o algo así. Mi casting consiste en conversar con niñes, conocer sus expresiones, qué quieren, cómo se expresan y, lo que hago, es improvisar una situación. Por ejemplo, cuando ya teníamos escogidos tanto a Iván como a César por separado, los juntamos y los hicimos improvisar aquella escena del pasillo cuando el hermano menor le dice que se está gestando una idea de escape y el hermano mayor lo tiene que aconsejar. Fue tan maravilloso lo que ocurrió ahí que parte de lo que se improvisó quedó en el guión. Esa investigación de cómo ellos se relacionaban como hermanos fue quedando en mi investigación como guionista y fue siendo parte de la historia. ¡Eso fue maravilloso! El postular a un fondo audiovisual con tanta antelación me permitió conocer el casting y poder apropiarme un poco de cómo, tanto Ivan como Cesar, se expresan, e ir incorporando esos ensayos e improvisaciones. Ellos son parte importante de cómo construyeron esos personajes. Creo que ambos, a pesar de no haber nunca estado en un centro del SENAME, conocen esa realidad en primera persona. En sus barrios lo han visto, lo han vivido. Similar ocurre con René Miranda —que interpreta a Michel— y todos quienes le dieron vida a la Casa 5. Teníamos extras que llegaban de trabajar en la feria, no dormían y cuando llegaban a filmar con nosotros en esta locación que eran camarotes, dormían previamente a que nosotros filmaramos. Se empezó a formar una hermandad real entre niñes que comparten esa realidad. Para mí, en la Casa 5 no había nadie interpretando realmente algo, era parte de lo que conocen y honraron a vecines, amigues que conocen, poniendo parte de eso en la pantalla.

Tengo entendido que Iván Cáceres es actor debutante…
¡Sí!

¡Y ganó el premio a Mejor Actor en FICG!
(risas) ¡Sí!

¡Y no fue el único premio! Tengo entendido que ganaron “Mejor película de ficción” y “Mejor guión”. Dichos premios dan cuenta de la gran recepción que tuvo el largometraje, pero ¿cómo sentiste tú la reacción de la audiencia mexicana ante una historia que critica el rol del SENAME y el Estado chileno en la protección de aquellas infancias más vulneradas?
Fue super emocionante volver a tener un visionado colectivo desde el estreno. El primero fue en Suiza, en el 74° Festival de Cine de Locarno. Aquella vez fue la primera vez que Iván salía de Chile, la primera vez que se veía en pantalla… ¡Fue una catarsis gigante! Sin embargo, allá no comparten muchas de nuestras problemáticas. Cuando llegamos a México fue aún más impactante, porque esa realidad es tangible en su cotidiano. Uno la vive en México, la ve en las calles. Entonces, la recepción fue mucho más fuerte con el público mexicano e hispano-parlante. De algún modo comienza a ocurrir que en las funciones empiezan a no solamente haber preguntas respecto “al cine” y cómo fue realizada la película, si no también espectadoras y espectadores que deciden tomar la palabra para contar su propia historia de lo que está ocurriendo en su país. Empieza a ocurrir algo parecido a lo de “Mala junta” y eso no ocurrió en Suiza, con un público que no está viviendo esa realidad, pero sí en México. Comienza a ocurrir que esta historia comienza a revelar otras historias y ese efecto, que me encanta como directora y lo estoy descubriendo recién, es el que trae conversatorios testimoniales. En México eso ocurrió de inmediato. Fue bueno. Fue super emocionante también que haya un reconocimiento a Iván como un talento joven.

¡Totalmente!
Creo que Alfredo Castro, que es un incréible actor, estaba con tres películas (risas). Nunca esperamos que hubiera un reconocimiento a Iván. Me siento sumamente contenta de que sea este niñe, en el que yo veo una luz gigante. Está estudiando cine. Espero que tenga una carrera a partir del cine o que la actuación sea parte de ello. Hay una luz que es impactante para mí, tanto la de Iván como la de César, o como la de otros niñes que participaron en la película.

Mauro Veloso ganó el Premio Hector Rios a Mejor dirección de fotografía en FICValdivia. Un detalle no menor —y que incluso es referenciado por el personaje interpretado por Paulina García— es que los personajes están aislados “en la punta del cerro”. Me pregunto ¿qué fue primero? ¿La idea dentro del guión o la locación que les generó dicha idea? Y en base a la labor de Veloso, ¿de qué manera se las ingeniaron para retratar el lugar en donde estaban los protagonistas? Porque tengo entendido de que para lograr “la ilusión” del lugar se necesitaron diversas locaciones.
¡Super buena pregunta! Hace muy poquito recordamos cómo surge esto; cómo escoger en qué centro íbamos a filmar. Esta historia está inspirada en casos reales, específicamente en uno que me impactó. Cuando conocí uno de estos centros, de estas cárceles, hay una de ellas que estaba en un sector aislado, pero su vista daba al mar. Esta película surge así. Yo estaba en este lugar que está aislado, con un pequeño memorial de niñes que ya no están con nosotros y estaba este murallón en el cual me hubiese encantado poder acceder y entrar, y no pude, de repente dije “estos niños que están encerrados, qué pasa si pudieran elevarse y mirar; sería tan lindo”; tienen una vista maravillosa al mar y me decía “qué contradictorio esto”; una cárcel versus todo lo natural alrededor… y ahí empecé a trabajar esto. “¿Qué pasa si uno pudiera escapar de este espacio y mirar alrededor?”. Yo partí con la idea del mar, pero luego resultó muy difícil el poder tener acceso a ese centro. Empezamos a buscar y a conocer distintos centros y ocurrió que, donde filmamos, no queda relativamente “en la punta del cerro”. No es así. Eso es un efecto de la película. Pero sí está rodeado de una especie de bosque. Lo que hicimos con Mauro Veloso y con el equipo fue generar esa sensación de que este centro quedaba “en la punta del cerro” y pareciera que si llega a ocurrir algo ahí, si hay voces que gritan algo, nadie las va a escuchar. Si hay un grito de felicidad o de ayuda, son voces que están ahí y que se van a perder en el viento. Esa fue la sensación que intentamos a trabajar con todes en el equipo; tanto en sonido como en la dirección de arte, intentar dejar testimonio de un espacio de voces que vamos a darle cabida y permitir a las y los espectadores acceder al menos un segundo a esa intimidad que es efímera y que se va a borrar. Desde ahí es donde dijimos “ok, vamos a escoger este centro, vamos a simular que está aquí, ‘en la punta del cerro’, e intentar dejar con la fotografía un espacio que, más allá que dar cuenta de la pornomiseria de un espacio, trabajar un espacio frío, poco acogedor, en donde la calidez está dada por los personajes”. En los pequeños espacios, a pesar de no ser un hogar, ellas y ellos lo transforman con los pequeños vestigios que hay; que las paredes fueran dejando testimonio de les niñes que estuvieron antes, y que ya no están y los que vendrán; hay un cruce entre estos niñes. Por eso hay pequeños símbolos como las cintitas, ciertos rayados… El hecho de que no pudieran comunicarse entre ellos —porque están en casas distintas— dio paso a señales y códigos; uno de ellos eran los silbidos. Este silbido se asimila al de los pájaros, pero va quedando perdido en este espacio. Ahí es donde empezamos a trabajar que esta especie de limbo y, fotográficamente, lo empezamos a trabajar así también; que esté alrededor del centro. Una decisión súper importante también fue que no íbamos a hacer evidente este salto al inconsciente para intentar generar una sensación menos clara de cuando estamos en un recuerdo, en un sueño o en la realidad. Que intentara todo esto cruzarse para generar ese final que no voy a spoilear (risas). Es súper importante que esto se fuera entrelazando para que sea menos evidente al momento de trabajar la fotografía, y se fuera dando más por el tema sonoro que por lo evidente de la imagen.

DE CAMBIOS Y SÍMBOLOS VARIOS

En “Mala junta”, muchas secuencias de unión entre los personajes principales ocurren cercanos a un árbol. En el flashback de la historia de Alan —y de “los Alans”— en “Mis hermanos sueñan despiertos” también destaca un árbol. Siendo ambos puntos bien emotivos y, prácticamente, puntos de inflexión en ambas obras, ¿por qué elegiste dicho elemento para desarrollar ambas escenas?
Y el árbol también está en “San Juan”.

¡Tienes razón!
Voy a ser muy sincera. Creo que de algún modo necesitaba trabajar una historia en donde yo pudiera darle un refugio a estas voces. Para mí, tanto en “San Juan, la noche más larga” como en “Mala junta”, fue exponer mi escondite de niña, uno donde los adultos no podían acceder fácilmente. Para llegar ahí, uno tiene que estar buscando un refugio como niñe; uno que te acogiera y en donde uno pudiera ser lo que quería hacer y ser lo que quisiera ser. Ese refugio de la niñez y la adolescencia lo regalo y la comparto con mis personajes. Tanto con Cheo en “San Juan”, como con Cheo y Tano en “Mala junta” y, de alguna manera, quise regalarle ese espacio a estos niños, a “los Alans”. Como que de algún modo pudiera darle un espacio para encontrarnos (risas). ¡Aunque sea de manera metafórica! Creo que la historia de Alan representa a muches niñes que son cifras para el sistema y no tienen rostro. Lo que ocurre con el Alan está inspirado en una historia real. Esto ocurrió. Ese testimonio es real. Es tan doloroso todo lo que ocurrió que intentaba buscar cómo darle un refugio a ese Alan, un espacio en donde pueda habitar y encontrarse con otres niñes. La sociedad mira el SENAME como un lugar en donde hay criminales, pero yo me encontré con niños que fueron tocados por el dolor y que, a partir de ese mismo dolor, son más empáticos con el otro porque ven ese dolor detrás. Me sentí acogida. El árbol que se ve en “Mala junta” es mi refugio hasta el día de hoy. Es donde me siento más cómoda. Cuando era niña, me tocó vivir en la capital, y mi papá me enseñó a meditar porque me generaba mucha ansiedad el estar ahí. Yo vuelvo habitualmente a ese espacio cuando me toca meditar. De algún modo, le regalé ese espacio a los niñes y a los espectadores. Como mapuche, soñar y conectarse con ese espacio y aislarte de donde estés es muy importante. Terrenalmente puedo estar aquí, pero mi mente es libre y se puede trasladar a ese lugar. Esa sensación que muy de niña me enseñaron, resultó muy importante transmitirlo en la película y creo que es por eso también que a la hora de construir el guión, por ejemplo, más que ver tanta película carcelaria, a veces me refugio en testimonios.

¿Hay alguna inspiración que destaques?
Una de las inspiraciones principales estuvo en Raúl Zurita. Recomiendo mucho el documental “Zurita, verás no ver” (Alejandra Carmona, 2018). Zurita tiene algo muy lindo en una frase que me marcó al momento de escribir el guión: “en la soledad más oscura llega un momento en que uno vislumbra la felicidad”. No la alcanza, la vislumbra. Que importante es que nuestra mente, por más que nos opriman, nos encierren… nunca te van a quitar eso; la libertad de poder imaginar otros escenarios para uno y escapar en la mente. Uno siempre puede ser libre. Es importante resguardar que estos niñes nunca dejen de soñar o de tener ese espacio mental en el que pueden ser libres.

Al final de los créditos, un texto señala que el largometraje fue filmado durante la revuelta y finalizado en plena pandemia; dos hitos importantes que cambiaron por completo el curso de nuestras vidas. ¿De qué manera impactaron a la producción de la película? ¿Hubo cambios muy rotundos en la realización de la obra o en el desarrollo de su guión?
Impactó super fuerte. La preproducción partía el 20 de octubre de 2019 y las oficinas quedaban a metros de Plaza Dignidad. Primero consultamos: “¿seguimos adelante?”, “¿serían parte de la película si esto continúa?” y el equipo manifestó una voluntad total. Nuestro equipo es primera línea. Nosotros íbamos hasta las 14:00 a trabajar y de ahí ibamos todes a marchar. Se iba mezclando el proceso. Estuvimos un mes en la calle. Justo cuando iba un mes de pre-producción y partía la película, mis compañeres me transmitían que todo el sentido de estar en la calle pasaba a ser algo más; nos nutríamos de lo que pasaba ahí. Además, las locaciones que filmamos eran colegios en donde habían protestas ciudadanas alrededor, represión policial y, aparte, se realizaban cabildos ciudadanos en los colegios. No los podíamos detener porque creíamos en la situación que estaba ocurriendo. ¡Los apañamos! No podíamos llegar diciendo “silencio, es que estamos filmando” (risas). Uno no puede repetir dinámicas del cine que son habituales; estar en un set absolutamente silencioso… ¡no! Hay que empezar a ir con esa realidad. Otra locación, por ejemplo se la tomaron niñes del INBA —a quienes les mando un gran saludo además, porque les adoro—, con quienes tuvimos que dialogar para poder filmar. La revuelta permeó al relato absolutamente y parte de las consignas que se escuchaban en la calle empezaron a formar parte del guión y creo que quienes vean la película se darán cuenta. Fue importante dejar un testimonio de quienes somos. No robando ni apropiándose de una consigna, si no dejando testimonio para quienes vendrán después que esto sucedió. Ser cine testimonial. Fue súper importante que eso quedara plasmado. Evidentemente, no pudimos filmar todo lo que quisimos a partir de esto porque no podíamos llegar. Quedaron dos jornadas pendientes de la película que teníamos que filmar en marzo del 2020 (risas). Yo volví de Berlín a filmar estas escenas y se paralizó todo.

¿Cuáles escenas?
Tenían que ver con los hermanos y la primera secuencia, y parte de lo que ocurre en el SENAME. Se paralizó todo y no pudimos filmar. Tuvimos que esperar a que se abriera por pandemia y que, por temas de seguridad, el sindicato sacara medidas para volver a filmar. Entonces sí tiñó lo que ibamos a hacer. Teníamos que filmar en SENAME, hacer como que estábamos adentro, pero sin poder ingresar para no poner en riesgo a profes y a niñes. Fue una nueva obstrucción. Sin embargo, no cambió el guión, pero sí la puesta en escena. Lo que tiñó la pandemia fue que a la hora de estar montando esta película, cuando estamos todos encerrados y tenemos que dar cuenta de un encierro, empezó a ser súper importante el poder potenciar sensorialmente esos escapes a la hora de post-producir y hacer el diseño sonoro del inconsciente del personaje. Tiñó más esa construcción que literalmente el guión.

La película tuvo su premiere nacional en FICValdivia y, comentándolo en sala y posterior a la exhibición, para muchas personas esta proyección fue su regreso al cine, y no me cabe duda alguna que ahora que tendrá su estreno comercial, lo será para muchas personas más. En la función, Mariana Tejos, productora del largometraje, mencionó que esperaba que la película la vean “las personas que la tienen que ver”. ¿Qué tipo de discusiones esperas que se genere entre aquellas personas que vuelvan al cine junto a tu película? Y, en base a lo que dijo Mariana, ¿hay alguien en particular que te gustaría que vea tu película?
Que buenas palabras dijo Mariana, mi compañera. Primero, hago un cine para sentirme menos sola y ayudar a otras personas a que también se sientan menos solas; que las convoquen y que se sientan identificadas con ese sentir, esa frustración que yo siento que quienes ven el retrato de estos niñes representa la frustración de muchas personas en Chile. Creo que me gustaría que muchas personas se sientan identificadas y, a partir de esa conexión emocional, puedan sentir un llamado a atender desde su lugar, sea lo que sea que hagan y sean quienes sean, atender y prestar ayuda a este espacio de la infancia más vulnerable. Sin discriminar, yo hago primero un llamado a mis colegas a que nosotros también desde la cultura, no nos enfoquemos netamente en el retrato de una historia, si no que nos hagamos parte de poder atender este espacio llevando, por ejemplo, parte de las películas y generar un conversatorio de manera constante, con quienes están privados de libertad, adultos y, sobre todo, niñes. Me encantaría que, sea quien sea, lo que les genere, genere un diálogo que les permita preguntarse “¿qué hacemos?” o, desde mi lugar, “¿qué hago?”.. Espero que eso se genere. En estos momentos se está escribiendo una nueva constitución y ojalá sean esas personas las que puedan dialogar respecto a la protección y el resguardo de los derechos que han sido vulnerados en niñes y jóvenes en nuestro país. Me gustaría que también fuera parte de eso; que esta discusión quede plasmada en la nueva constitución. Espero que sea un diálogo; que todes desde nuestro lugar podamos poner nuestro foco de atención y ver cómo ayudar a quienes, de algún modo, no pueden levantar sus voces y decirnos “vengan y ayúdennos”. Eso espero.