“News from Home” (1976) de Chantal Akerman: Atender el tiempo muerto

En su “Autorretrato de cineasta”, Chantal Akerman recuerda haberse sentido interpelada por la noción de “literatura menor” descrita por Deleuze y Guattari: aquella literatura construida por una minoría dentro de una lengua mayor, o dominante. En estas obras, todo se vuelve inevitablemente político; los problemas individuales cobran importancia y adquieren una cualidad colectiva. Akerman reconoce una afinidad entre dichos principios y su propio modo de filmar, cuyo proceso creativo siempre comenzaba por la escritura. Así recuerda el guion de “Jeanne Dielman” (1975), su largometraje más célebre: “Era un martes, hacia el final de la tarde. Jeanne está en su cocina. Vierte un poco de sal en las papas, cubiertas de agua en abundancia, sin mostrar la menor duda sobre la cantidad” (66). La película se construye a partir de la acumulación de acciones cotidianas y momentos aparentemente insignificantes que se extienden durante largas escenas, configurando una experiencia del tiempo que desafía las estructuras del cine industrial.

A propósito de estas búsquedas formales, una de las obras más elocuentes de Chantal Akerman es “News from Home” (1976), un documental que yuxtapone imágenes de la ciudad de Nueva York con la voz de la propia Akerman leyendo las cartas que su madre le envió desde Bélgica entre los años 1971 y 1973. En lugar de desarrollar una trama distinguible, el film aborda la experiencia del desarraigo y explora las posibilidades autobiográficas del medio audiovisual, entendidas por la directora como la creación de una “verdad imaginaria propia” a través del registro cotidiano silencioso (28). De este modo, Akerman articula una temporalidad contemplativa donde el tiempo se vuelve sensible.

El elemento constitutivo de “News from Home” es el “tiempo muerto”, tal como lo define Mary Ann Doane: los periodos que quedan fuera del centro de los acontecimientos visibles, donde no sucede nada particularmente dramático o significativo. Por ejemplo, Doane señala que en las películas de actualidades, muy populares durante los primeros años del cine, el tiempo excluido “se constituye como un tiempo muerto; un tiempo que, por definición, se encuentra fuera del acontecimiento, es decir, un tiempo vacío de acontecimientos” (239). No obstante, la autora aclara que el acontecimiento no es algo que genere, como “consecuencia”, un tiempo muerto. Más bien, el tiempo muerto “constituye la condición necesaria para conceptualizar el acontecimiento”. En otras palabras, sin la pausa no habría contraste, y por lo tanto no habría evento.

En el cine, un evento se vuelve reconocible por ruptura. Así, los elementos imprevistos, efímeros o accidentales —a menudo vinculados al tiempo muerto— generan sentido y oponen resistencia a la racionalización temporal. No obstante, en la narración clásica, el tiempo muerto se concibe como un medio para un fin: existe para dar lugar al acontecimiento. Como consecuencia, el tiempo muerto en sí mismo pierde valor y queda relegado. Desde esta perspectiva, Doane cita uno de los documentos más oscuros de la historia del cine: “Electrocuting an Elephant” (1903), un cortometraje filmado por Edwin S. Porter para la Edison Manufacturing Company. La cinta, de apenas 70 segundos de duración, muestra la ejecución de Topsy, una elefanta de circo que había dado muerte a tres hombres en los años anteriores. Pese a tratarse de un plano fijo bastante rudimentario, la película contiene un corte a la mitad, creando una elipsis temporal que omite casi dos horas de tiempo real, correspondientes a contratiempos ocurridos antes de la ejecución. El producto final solo muestra los preparativos de la ejecución, con la elefanta amarrada, e inmediatamente la electrocución, donde es posible ver el humo y el desplome del animal. Ese tiempo excluido es precisamente lo que Doane denomina «tiempo muerto». En este sentido, el gesto subversivo de “News from Home” consiste en desplazar el tiempo muerto desde una posición marginal hacia el centro de la experiencia cinematográfica, convirtiéndolo en la materia prima del film. Akerman dirige la atención del espectador hacia los espacios urbanos —las calles, las fachadas de los edificios, las estaciones de metro— y deja que los acontecimientos emerjan de la observación prolongada, donde los detalles más sutiles se vuelven significativos. Estos acontecimientos no son dramáticos en un sentido clásico, sino más bien pequeños puntos de inflexión: la voz de la madre que revela preocupación, los cambios de luz, los momentos en que la ciudad aparece particularmente vacía o ruidosa, el ferry alejándose al final.

Hacia la mitad del metraje, los trenes subterráneos avanzan como estelas horizontales que se superponen, formando varias capas de profundidad. Las puertas de los vagones se abren y se cierran, las personas transitan, algunos lanzan miradas furtivas a la cámara, pero siguen de largo. La mayoría camina, algunos esperan. Muchos van solos. Da la impresión de que algo ocurrirá, algo inesperado, algo “importante”. Pero al final nada rompe el flujo de la observación. En medio de todo aquello, la madre habla a través de su hija, siempre en tono neutro: “Me alegra que estés bien. Tu carta me ha tranquilizado. Espero que te las estés arreglando bien financieramente. Te enviaré un poco más de dinero, espero que la carta no se pierda”. No hay respuesta de la hija. El vacío se llena con silencio y la ausencia se hace notar. Como resultado, Akerman construye una temporalidad ambigua: la lectura de viejas cartas frente a imágenes del presente crea una superposición de tiempos, evidenciando la distancia. De esta manera, «News from Home» funciona como un archivo íntimo, donde lo que fue se vuelve audible y visible frente a lo que es. La ausencia se convierte en la manifestación persistente del pasado.

La secuencia anterior permite comprender otra dimensión del tiempo muerto desarrollada por Doane: su relación con el archivo y la memoria. La autora advierte que los medios de registro hacen posible el archivo del pasado, pero no pueden detener el devenir. Como consecuencia, el registro del tiempo conlleva una tensión, pues al capturar un momento, dicho instante se convierte ya en pasado y la distancia temporal es ineludible. “La imagen es la huella de un momento concreto cuya particularidad es indefinible precisamente porque la imagen no expresa su propia relación con el tiempo. La película es, por tanto, un registro del tiempo, pero de un tiempo no específico, no identificable, un tiempo descorporeizado y desprendido” (243). Sin embargo, el cine puede intervenir el tiempo capturado: en el montaje, puede suspenderlo, prolongarlo o reorganizarlo. Por lo tanto, el tiempo cinematográfico difiere del tiempo “real” –histórico, vivido y corporal–. En el film de Akerman, la dilatación temporal, la disociación entre imagen y voz, y la ausencia de una progresión dramática, consiguen evocar lo “no-narrable”: la sensación de desarraigo, la distancia afectiva y el peso del tiempo vivido.

“News from Home” es bella porque, en sus formas, el tiempo muerto deviene acontecimiento. Desplazando el interés desde la acción hacia la contemplación, Chantal Akerman subvierte las convenciones del cine narrativo y construye una temporalidad contra-hegemónica, donde el tiempo deja de ser un instrumento al servicio del relato para convertirse en una experiencia sensible que interpela directamente al espectador. Lo significativo emerge en los silencios, las repeticiones, las imágenes que parecen no conducir a ningún destino, y en las cartas que evocan una ausencia. En definitiva, la estética del tiempo muerto en el cine de Akerman hace visible la densidad emocional de la experiencia cotidiana, y constituye una forma de resistencia frente a la hegemonía narrativa.

Bibliografía

• Akerman, Chantal. Autorretrato de cineasta. Santiago: Bastante Ediciones, 2026.
• Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Kafka. Por una literatura menor. México, D. F. : Ediciones Era, 1978.
• Doane, Mary Ann. “El tiempo muerto o el concepto de acontecimiento.” La emergencia del tiempo cinemático. Murcia: Cineac, 2012, pp. 209–255.